Darin stellt sie fünf Leuten aus Kunst und Wissenschaft die Frage:
„Was weiß die Kunst, was wir nicht wissen?“
Die fünf entstandenen Beiträge stehen für sich und sind sehr wert, rezipiert zu werden. Mich hat besonders angesprochen, dass es in zwei Antworten eine quasi-animistische Betrachtungsweise der KI und Robotik gibt. Einerseits wird die Behauptung formuliert, dass das, was dort entsteht, unsere, also die menschliche Fürsorge benötigt (OMSK social club). Und der Zukunftsforscher S. Inayatullah denkt die Entwicklungen der künstlichen Intelligenz im Rahmen einer weiter gefassten Entwicklung des „Bewusstseins“, zu dem auch die globalisierte Wahrnehmung der Natur gehört. Da sehe ich eine gewisse Verbindung zur Recherche von
In beiden Positionen kommt allerdings die ökologische Versehrung der Welt, die ja durch die KI zurzeit noch weiter angefacht wird, nicht zur Sprache.
Welche Antwort auf die Frage nach dem, was die Kunst weiß, wir aber nicht,
lässt sich aus der Perspektive von vocal ecotism formulieren?
Das hängt meines Erachtens zunächst davon ab, wer sich hinter dem „wir“, das im Gegensatz zur Kunst etwas nicht weiß, verbirgt. Wer ist dieses WIR? Wir Normalos, die keine Künstler*innen sind? Wir, das Team der Bundeskunststiftung? Wir, die Gesellschaft? Vor allem verbirgt sich hinter diesem Wir die Frage, welches Verhältnis von Kunst und Gesellschaft hier vorausgesetzt wird. Wie verhält sich die Kunst zu allem, was sich nicht Kunst nennt? Wie auch immer, statt auf diesem Pfad weiterzugehen, schlage ich vor das Wir als die Gruppe der Künstler*innen zu verstehen! Dann lautet die Frage:
Was weiß die Kunst, was wir Künstler*innen nicht wissen?
haben wir ganz oben auf die Liste die Leitlinie des Nichtwissens gesetzt. Wir – in diesem Fall die Gesellschaft - sind gegenwärtig in einer Situation (in der versehrten Welt!), in der uns das Wissen über diese Situation offensichtlich nicht hilft, aus ihr herauszufinden. Es scheint notwendig, sich dem zuzuwenden, was wir nicht wissen. Die Situation ist neu! Noch nie zuvor gab es eine globale ökologische Krise dieser Art und dieses Ausmaßes. Die Dynamik des Artensterbens übertrifft alles, was auf der Erde in den vergangenen 10 Millionen Jahren passiert ist, um ein Vielfaches. Die Klimakrise spitzt sich zu und die Umweltverschmutzung ist bis in die letzten Winkel der Erde vorgerückt und dementsprechend in so gut wie jedem menschlichen Körper nachweisbar. Das wissen wir alles! Doch wir wissen nicht, wie wir mit der dramatischen Lage umgehen sollen. Zwar gibt es Lösungen für einige der Probleme, doch es gelingt von wenigen Ausnahmen abgesehen nicht, sie in die Tat umzusetzen. Im Gegenteil, die weltweite Stimmung wendet sich mehr und mehr von der Sorge um die Erde ab.
Weiß die Kunst, was wir nicht wissen?
In der vocal ecotism-Recherche sind dazu ein paar Vermutungen aufgekommen:
- Im Anschluss an den Philosophen Max Scheler sehen wir die Kunst als den Ort an, an den sich bestimmte Weisen, die Welt zu verstehen und sich mit ihr ins Verhältnis zu setzen, zurückgezogen haben, nachdem sie vom rationalistischen und kapitalistischen Weltverständnis ins Abseits gedrängt worden sind. Dazu gehören eigentlich alle Formen des Weltverständnisses, die die Welt und alles in ihr als eine mit Bedeutung oder Bedeutsamkeit getränkte Sphäre behandeln. In den Religionen gibt es noch Restbestände dieser Vorstellung, aber nur in der Kunst wird sie heute als dominante Idee ernst genommen. Müssen wir vielleicht dahin zurück (nach vorne)? Verstehen, dass alles singt in der Welt?
- Im Anschluss an den Anthropologen Philippe Descola sehen wir die Notwendigkeit, die moderne und weltzerstörerische Idee, dass es eine strikte Trennung zwischen Natur und Kultur gibt, aufzugeben und zu überwinden. Obwohl die moderne Kunst selbst ein Produkt dieses „Naturalismus“ darstellt, findet man in ihr am Ehesten Ansatzpunkte für ein neues, wieder respektvolles Verhältnis zwischen Welt und Menschen.
- Nur in der Kunst werden die verschiedenen Zugänge zur Welt wie Wissen, Fühlen, Spüren, Imaginieren, Träumen usw. als gleichberechtigt behandelt. Deshalb stellt die Kunst den Weg dar, um zu einem unserer Zeit angemessenen Weltverständnis zu gelangen.
Was weiß die Kunst?
Sie weiß zumindest etwas über die Vielfalt möglicher Weltzugänge. Einer Vielfalt, die WIR in der Moderne und durch den kapitalistischen Geist zuerst geleugnet und dann verloren haben. Mit Hilfe der Kunst finden wir vielleicht Wege raus aus dieser Krise, die eben auch und vielleicht vor allem eine geistige Krise ist.
The German Federal Cultural Foundation
recently published the third issue of its online magazine “fünf-zu-eins”.
The magazine asks five people from the fields of art and science the following question:
“What does art know that we do not?”
The five responses speak for themselves and are well worth reading. I was particularly struck by the fact that two of the answers take a quasi-animistic view of AI and robotics. On the one hand, it is argued that what is being created in this field requires our – that is, human – care (OMSK social club). And the futurologist S. Inayatullah sees the developments in artificial intelligence within the context of a broader evolution of ‘consciousness’, which also includes a globalised perception of nature. I see a certain connection here to the research in
In both positions, however, the ecological devastation of the world, which is currently being further accelerated by AI, is not addressed.
What answer to the question of what art knows but we do not
can be formulated from the perspective of vocal ecotism?
In my view, this depends first and foremost on who lies behind the ‘we’ that, unlike art, does not know something. Who is this ‘WE’? Us ordinary people who are not artists? Us, the team at the Federal Art Foundation? Us, society? Above all, behind this ‘we’ lies the question of what relationship between art and society is assumed here. How does art relate to everything that does not call itself art? Be that as it may, rather than continuing down this path, I suggest we understand ‘we’ as the group of artists! Then the question becomes:
What does art know that we artists do not?
Put this way, the question becomes quite interesting.
we have placed the principle of not knowing at the very top of the list. We – in this case, society – currently find ourselves in a situation (in this wounded world!) where knowledge of this situation clearly does not help us to find a way out of it. It seems necessary to turn our attention to what we do not know. The situation is new! Never before has there been a global ecological crisis of this kind and on this scale. The rate of species extinction far exceeds anything that has happened on Earth in the past 10 million years. The climate crisis is coming to a head and environmental pollution has spread to the furthest corners of the Earth and is consequently detectable in virtually every human body. We know all this!
Yet we do not know how to deal with this dramatic situation. Although solutions exist for some of the problems, with few exceptions we are failing to put them into practice. On the contrary, global attitudes are increasingly turning away from concern for the planet.
Does art know what we do not?
The vocal ecotism research has given rise to a few hypotheses on this subject:
- Following the philosopher Max Scheler, we regard art as the place to which certain ways of understanding the world and relating to it have withdrawn after being marginalised by the rationalist and capitalist worldview. This actually includes all forms of world understanding that treat the world and everything in it as a sphere imbued with meaning or significance. Remnants of this conception still exist in religions, but it is only in art that it is taken seriously as a dominant idea today. Must we perhaps return (move forward) to this? To understand thateverything singsin the world?
- Following anthropologist Philippe Descola, we see the need to abandon and overcome the modern and world-destroying idea that there is a strict separation between Nature and Culture. Although modern art itself is a product of this ‘naturalism’, we find in it the most promising starting points for a new, respectful relationship between the world and humankind.
- It is only in art that the various ways of engaging with the world – such as knowledge, feeling, sensation, imagination, dreaming, and so on – are treated as equally valid. This is why art provides a path to an understanding of the world that is appropriate to our times.
What does art know? It knows, at the very least, something about the diversity of possible ways of approaching the world. A diversity that WE, in the modern age and under the influence of the capitalist spirit, first denied and then lost. With the help of art, we may find ways out of this crisis, which is also – and perhaps above all – a spiritual crisis.
sorry, this time only in German. The text is much about translating, too difficult for me to do exactly that! But maybe AI will help!??
Ein paar Überlegungen nach der Lektüre von
„Denkzugänge“ von Francois Jullien (Matthes&Seitz 2026).
Der Philosoph und Sinologe Jullien begleitet mich mit seinen Büchern seit vielen Jahren. Bei ihm finde ich immer wieder neue Anregungen für meine eigene meist künstlerische Beschäftigung mit dem chinesischen Denken. Zugleich ist das Besondere an seinem Ansatz, dass er den Weg über China geht, um in einen Abstand zum eigenen, in dem Fall europäischen Denken zu kommen. Der Einblick in die chinesische Art, die Welt zu sehen, erlaubt uns zu erkennen, wie sehr sichdas europäische Denken, das sich aus den jüdisch-christlichen und altgriechischen Quellen speist, auf bestimmte Grundentscheidungen stützt, die meist als selbst-verständlich und nicht mehr hinterfragbar gelten. Doch das alte China hat andere Grundentscheidungen getroffen und sein Denken deshalb auf andere Weise entwickelt.
In seinem neuen Buch nimmt sich Jullien des ersten Satzes aus dem I Ging, dem berühmten Buch der Wandlungen an und zeigt auf, wie es möglich sein könnte, einen solchen Satz zu übersetzen, ohne ihn einfach in das eigene Denkgebäude zu übertragen.
In diesem Zusammenhang übersetzt er auch die Bezeichnungen der beiden am Anfang stehenden Hexagramme des I Ging neu. In der noch heute als Referenz geltenden Übersetzung von Richard Wilhelm von 1924 steht da für den Himmel das Schöpferische und für die Erde das Empfangende. Jullien macht daraus das
Auf die faszinierende Geschichte der europäischen I-Ging-Übersetzungen kann ich hier nicht eingehen. Aber man kann sich nur wundern, was schon aus dem ersten Satz, der aus vier vermeintlich einfachen Begriffen besteht, so alles gemacht wurde und wird!
Jullien gibt die folgende Wort-für-Wort-Übersetzung:
Julliens Wortwahl für die beiden Vermögen - initiatorisch/rezeptiv) erlaubt es mir, diese ursprünglichen Bewegungen oder Kräfte mit der Art in Zusammenhang zu bringen, wie Stimme und Gehör miteinander im Spiel sind: das Gehör steht für ein rezeptives Vermögen, das mitbestimmt, welche initiatorischen Impulse die Stimme von sich gibt, bzw. wie sie die Initiative ergreift. Dieses Zusammenspiel von Stimme und Gehör steht demnach sinnbildlich für die Art und Weise, wie die Grundbewegungen, die in China später Yin und Yang genannt werden, in allen Bewegungen der Welt wirken.
Normalerweise wird als erster Kandidat für eine solche Versinnbildlichung das Atmen genannt, mit seinem unablässigen Wechsel von Aufnehmen und Abgeben. Doch die Stimme und das Gehör passen hier meines Erachtens noch besser, u.a. weil die Stimme noch eher das Initiatorische verkörpert. Um mit dem Ausatmen einen Stimmklang frei zu lassen, braucht es immer einen Impuls, so klein er auch oft sein mag.
Die Beziehung von Stimme/Gehör zu dem chinesischen Konzept von Himmel/Erde ist in zwei Hinsichten für mich relevant.
Einmal ist es ein starkes Indiz für eine Vorstellung, die man beim Orpheus-Mythos und besonders der Version, die Rilke in seinen Sonetten formuliert hat, findet.
(Das ist weit hergeholt, ich weiß! Beide Konzepte haben so gut wie nichts miteinander zu tun. Mich interessiert aber gerade das „so gut wie“, denn eine kleine Überschneidung gibt es halt doch.)
Der Gesang von Orpheus hat eine poetische Ordnung der Welt gestiftet, die als eine Art Lied allen welthaften Ereignissen und Prozessen zugrunde liegt oder über ihnen schwebt. Mit seinem Gesang hat Orpheus den Wesen und Dingen der Welt ein Gehör gestiftet, das dieses Singen erkennt! Die Tiere, Pflanzen und sogar die Steine hören Orpheus zu. Die Welt aus dieser poetischen Ordnung heraus zu verstehen, heißt, allem zuzusprechen, dass es hören und singen kann.
Das führt zu dem zweiten Punkt der Relevanz: In der vocal ecotism-Recherche haben wir vorgeschlagen, den Versehrungen der Welt mit einer künstlerischen Grundhaltung zu begegnen. Wir nehmen die Idee der poetischen Grundhaltung ernst und wollen von dort aus in ein respektvolles Verhältnis gerade zur mehr als menschlichen Welt gelangen. Julliens Konzept des initiatorischen und des rezeptiven Vermögens gibt uns neue Hoffnung, dass unsere Konzentration auf die Stimmkunst und damit auf das System von Stimme und Gehör, eine vielversprechende Entscheidung darstellt. Denn der Gesang als Spiel zwischen Tönen und Hören folgt den gleichen Regeln wie die allem zugrundeliegende lebendige Verbindung von Erde und (irdischem) Himmel im I Ging.
Die Schweizer Zeitschrift „Republik“ hat kürzlich zwanzig Menschen, die sich auf verschiedene Weise für den Klimaschutz engagieren oder wie die Zeitschrift es formuliert, „an Lösungen für die Klimakrise arbeiten“, darum gebeten, den folgenden Satz zu vervollständigen:
Dabei sind zwanzig Sätze herausgekommen, die ich zum großen Teil ohne zu zögern unterschreiben würde. Am meisten angesprochen hat mich der Satz von Luisa Neubauer, die als einzige das „Hören“ ins Spiel bringt und als Modus der Verbindungsaufnahme mit allem in der Welt versteht.
aus auf diese Aktion schaue, stellen sich mir zwei Fragen.
1. Kann diese Aktion auf diejenigen, die sie lesen, eine im ökologischen Sinn positive Wirkung entfalten? Das ist der Aktion natürlich zu wünschen. Alleine das Bemühen, die Klimakrise in der öffentlichen Debatte zu halten, aus der sie von all den anderen Krisen und Kriegen heraus gedrängt zu werden droht, ist wichtig und gut. Doch kann man ernsthaft davon ausgehen, dass durch diese Aktion bei Lesenden eine Verhaltens- und/oder Haltungsänderung herbeigeführt wird. Was genau wird hier versucht? Eine Gruppe von 20 Expert*innen, die zu wissen scheinen wie es gehen könnte und jedenfalls alle guten Argumente auf ihrer Seite haben, sagen all den anderen - die es vielleicht auch wissen, aber nicht so ganz genau wissen wollen - was sie tun sollten, damit die Situation sich zum Besseren wendet. Damit komme ich zur zweiten Frage:
2. Wie würde der Anfang des Satzes lauten, wenn es sich um eine vocal ecotism-Aktion handeln würde? Um darauf eine Antwort zu finden, wird es hilfreich sein, einen Blick auf die
zu werfen. Schnell wird uns dann auffallen, dass es drei Leitlinien gibt, die in dem originalen Satz der Zeitschrift Republik nicht beachtet worden sind.
Direkt die erste Leitlinie, die nicht zufällig an oberster Stelle steht, lautet:
„Nicht-Wissen. Wir arbeiten mit Fragen, nicht mit Antworten. Wir erlauben uns Zweifel, Ratlosigkeit.“
Uns geht es nicht darum, es besser zu wissen als die anderen. Klar, es wäre absurd die überzeugenden Wissensbestände zu den ökologischen Krisen zu ignorieren. Darum geht es hier nicht. Doch es ist schon lange deutlich geworden, dass man aus der Position der Wissenden kaum jemanden dazu bringt, die Klimakrise oder das Artensterben usw. so ernst zu nehmen wie es angemessen wäre.
Damit kommen wir zur zweiten Leitlinie, die besagt:
„Lernen statt lehren. Alle Kunstaktionen sind so gestaltet, dass die Beteiligten auf und vor den Bühnen die Gelegenheit haben, zu lernen – ohne dass gelehrt oder gar belehrt wird!“
Damit sind wir als die Kunstschaffenden immer in den Lernprozess mit einbezogen. Hier soll nicht bestritten werden, dass es zwischen Leuten, die sich lange und ausgiebig mit den ökologischen Themen auseinandersetzen und anderen, die dazu nicht die Gelegenheit oder Zeit haben, ein Wissens- und Erfahrungsgefälle geben kann. Doch inwiefern ist dieses größere Wissen ein Vorteil? Wie muss es eingesetzt werden, um an der gegenwärtigen Situation wirklich etwas zu verändern? Das führt mich zur dritten Leitlinie:
„Selbstbefragung: Wir beginnen bei uns. Wir machen uns selbst zum Teil der Forschungsreise.“
Mich führen diese Überlegungen zu folgender Variante des ursprünglichen Satzes, den die Zeitschrift Republik formuliert hat:
„Ich wünschte mir, ich würde mehr ...“
Denn ich vermute, solange wir an Lösungen arbeiten, die in erster Linie darauf hinauslaufen, den anderen sagen zu können, was sie tun sollen, wird sich nichts ändern.
(Es wäre außerdem schon etwas gewonnen, wenn wir genauer bestimmen könnten, was mit dem Begriff „Lösungen“ überhaupt noch gemeint sein kann!)
Nachtrag 10. Mai 2026:
Auf diesen Beitrag habe ich eine Antwort bekommen, die mir zeigt, dass ich mich mindestens in einer Hinsicht missverständlich ausgedrückt habe. Darin hieß es, es würde uns nicht weiterhelfen, wenn wir uns „nur auf uns konzentrieren und das Systemische ausklammern“. Das sei eine Falle, in die uns die Konzerne hineinschubsen. Beispiel dafür ist ja der individuelle CO2-Fußabdruck, eine Erfindung der Ölindustrie.
So lautet meine Antwort:
Das Systemische auszuklammern wäre sicher ein schwerer Fehler. Darum ging es mir nicht. Da habe ich mich wohl missverständlich ausgedrückt.
Mir geht es darum, wie wir miteinander ins Gespräch kommen können. Die Aktion der „Republik“, so gut sie auch in verschiedenen Hinsichten ist, gibt den Eindruck, da wären irgendwelche Experten, die wüssten, was zu tun ist, und die den anderen zeigen könnten, wo es lang geht. Das ist ja auch nicht falsch, aber es trennt uns in zwei Gruppen: diejenigen, die wissend und moralisch auf dem richtigen Pfad sind und die anderen, die von der ersten Gruppe lernen müssen.
So kommen wir meines Erachtens nicht weiter. Deshalb schlagen wir in den Leitlinien eben vor, damit zu beginnen, dass wir alle - auch die sogenannten Experten - nicht wissen, wie wir mit der Situation umgehen sollen. All die Kenntnis über den Klimawandel usw. hilft ja offenbar nicht, um die richtigen, auch systemischen Antworten darauf zu geben.
Wir sind nicht nur in einer dramatischen, sondern auch in einer welthistorisch einzigartigen Situation. Die Menschheit schädigt die gesamte Biosphäre der Erde und bringt sie aus dem Gleichgewicht. Wir brauchen alle die Expert*innen und Aktivist*innen, um uns dieser neuen Situation zu stellen. Aber die Antworten müssen wir gemeinsam finden.
Der Satz, "Ich wünschte, mehr Menschen würden…“ ist dafür in meinen Augen keine sehr hilfreiche Strategie, auch wenn ich natürlich verstehe, was dahinter steht. Mir scheint es hilfreicher zu sein, bei sich anzufangen, und das zu kommunizieren, z.B. über Kunst, so wie wir das bei vocal ecotism versuchen…
People, Me and the Climate Crisis
Swiss magazine *Republik* recently asked twenty people who are involved in climate protection in various ways – or, as the magazine puts it, “working on solutions to the climate crisis” – to complete the following sentence (the article is in German):
The result is twenty statements, most of which I would agree with without hesitation. The statement that resonated with me most was Luisa Neubauer’s; she is the only one who brings up “listening” and sees it as a way of connecting with everything in the world.
When I look at this initiative from the perspective of
1. Can this campaign have a positive impact, in an environmental sense, on those who read it? That is, of course, what we hope for. The very effort to keep the climate crisis in the public debate – from which it is in danger of being pushed out by all the other crises and wars – is important and good. But can we seriously assume that this campaign will bring about a change in behaviour and/or attitude among those who read it? What exactly is being attempted here? A group of 20 experts, who seem to know how things could work and certainly have all the good arguments on their side, are telling everyone else – who perhaps also know, but do not want to know quite so precisely – what they should do to turn the situation around for the better. This brings me to the second question:
1. How would the beginning of the sentence read if this were a vocal ecotism initiative? To find an answer to this, it will be helpful to take a look at the
We will soon notice that there are three guidelines which were not followed in the original sentence from the magazine *Republik*.
The first guideline, which is not by accident at the top of the list, reads:
Not-Knowing: we work with questions, not answers. We allow ourselves doubt, perplexity.
We’re not trying to claim we know better than everyone else. Of course, it would be absurd to ignore the compelling body of evidence on ecological crises. That’s not the point here. However, it has long been clear that, from the position of the knowledgeable, it is almost impossible to persuade anyone to take the climate crisis, species extinction and so on as seriously as would be appropriate.
This brings us to the second guideline, which state:
Learning instead of teaching: All art activities are designed in such a way that the participants on and in front of the ‘stages’ have the opportunity to learn – without any teaching or lecturing!
This means that we, as artists, are always involved in the learning process. There is no denying that there may be a gap in knowledge and experience between those who have engaged extensively and at length with environmental issues and others who do not have the opportunity or the time to do so. But to what extent is this greater knowledge an advantage? How must it be used to bring about real change in the current situation?
This brings me to the third guiding principle:
Self-Questioning: We start with ourselves. We make ourselves part of the research.
These thoughts lead me to the following variation on the original sentence, as formulated by the magazine Republik:
“I wish I would do more of...”
I believe that as long as we are working on solutions that essentially boil down to telling others what to do, nothing will change. (It would already be a step in the right direction if we could define more precisely what the term ‘solutions’ actually means these days!)
Update 10 May 2026:
I received a reply to this post which showed me that I have expressed myself ambiguously in at least one respect. The reply stated that it would not help us if we “focused solely on ourselves and ignored the systemic issues”. This, it said, is a trap into which the corporations are pushing us. A prime example of this is the individual carbon footprint, an invention of the oil industry.
My response to that is as follows:
To disregard the systemic aspect would certainly be a serious mistake. That wasn’t my point. I suppose I didn’t express myself clearly enough.
My concern is how we can engage in dialogue with one another. The ‘Republik’ initiative, however good it may be in various respects, gives the impression that there are certain experts who know what needs to be done and who can show others the way forward. That isn’t wrong, of course, but it divides us into two groups: those who are knowledgeable and morally on the right path, and the others, who have to learn from the first group.
In my view, this approach won’t get us anywhere. That is why we propose in the guidelines that we start by acknowledging that none of us – not even the so-called experts – knows how to deal with the situation. All this knowledge about climate change and so on clearly isn’t helping us to come up with the right answers, including systemic ones.
We find ourselves not only in a dramatic situation, but also in one that is unique in the history of the world. Humanity is damaging the Earth’s entire biosphere and throwing it out of balance. We all need experts and activists to help us face this new situation. But we must find the answers together.
In my view, the phrase “I wish more people would…” is not a very helpful strategy for this, even though I naturally understand the intention behind it. It seems to me to be more helpful to start with oneself and to communicate that, for example through art, as we try to do at vocal ecotism…
Kürzlich hatte ich die Gelegenheit, an einem Abend mit drei sehr unterschiedlichen Performance Art Aktionen anwesend zu sein. Es handelte sich um eine mehr oder weniger private Veranstaltung, an der ich als Gast teilnehmen durfte. Die vier Performance-Künstler*innen waren: Deej Fabyc aus Irland, Fritz Faust, Karin Meiner and Boris Nieslony. Der Abend wurde von Selina Bonelli und Thomas Reul von der Performance-Platform PAE durchgeführt,
durchgeführt, der wohl wichtigsten Adresse für Performance Art in Köln.
Mir geht es hier nicht darum, eine Kritik zu schreiben. Kritik ist ein Format, das auf Performance Art eh nicht passt. Der Abend war für mich eine starke Anregung, um über einige Performances, die ich im Laufe der Jahre gemacht habe, nachzudenken und zu überlegen, worauf ich und die Leute, die gemeinsam an Stimmperformances im Rahmen von vocal ecotism arbeiten, achten sollten. Zwar folgen Stimmperformances sehr speziellen Regeln, aber sie sind trotzdem eine Spielart der Performance. Deswegen lässt sich für uns auch von körper- und bewegungsorientierten performativen Aktionen etwas lernen.
Wie gesagt gab es an dem Abend drei Performances, die sehr unterschiedliche Spielarten dieser Kunstform zeigten. Die Performer*innen gehörten unterschiedlichen Generationen an, von einem sehr jungen Performer, der noch am Anfang seiner Laufbahn steht bis hin zu sehr erfahrenen Leuten.
Die erste Performance
war ein ziemlich klassisches Setting. Zwei Personen, ein Tisch, zwei Stühle, ein paar Tücher, eine Tasche mit Tischtennisbällen. Für mich kommt diese Performance dem sehr nahe, was ich als Kernidee der Performance Art verstehe: Man schafft sich eine Situation aus verschiedenen externen Bedingungen und Gegenständen, legt den räumlichen und zeitlichen Rahmen fest, eventuell geben sich die Künstler*innen eine Aufgabe und dann steigen sie in die Situation, arbeiten oder spielen mit den Bedingungen und lassen zu, dass Unvorhergesehenes passiert. Die Performance der beiden war dafür ein Paradebeispiel – mit einem magischen Moment, als zuerst ein und später vier der Tischtennisbälle auf der schrägen Tischplatte NICHT nach unten rollten, sondern wie von Zauberhand sich nur an ihrer Stelle leicht bewegten. Das kann man nicht planen!
Ich habe drei verschieden Arten ausgemacht, wie die beiden Performer*innen miteinander agierten. In einigen Phasen gab es ein Nebeneinander, in dem beide ihren eigenen Bewegungen und Handlungen folgten, ohne die Aktionen des anderen einzugreifen. Dann gab es Momente des gemeinsamen Handelns, in die immer Gegenstände involviert waren: der Tisch als der inneren Zentrale der Aktion, aber auch die Bälle und die Tücher. Außerdem gab es besonders von einem der Performer*innen Aktionen, in denen die zweite Person so integriert wurde, als sei sie Teil des Settings und nicht (nur) ein persönliches Gegenüber. Das hat mich an einen Satz von Terry Fox erinnert, der in einem Interview mal etwas provokant gefragt wurde, ob er die Leute in seinen Performances so behandle wie Gegenstände. Seine Antwort: Nein, ich hebe die Gegenstände auf die Ebene der Personen!
Das ist ein ganz wichtiger Punkt für unsere Arbeit mit vocal ecotism, bei der wir das Ziel verfolgen, neben dem Ich und den anderen, die mehr als menschliche Welt als gleichberechtigte Mitspielerin zu verstehen und in unsere stimmkünstlerischen Aktionen zu integrieren. Das fängt tatsächlich an mit den Gegenständen, die in unseren Performances auftauchen!
Mich hat die Performance an eine Aktion erinnert, die ich vor Jahren gemeinsam mit meiner Partnerin Agnes Pollner mehrmals gemacht habe. Unter dem Titel
(einer Zeile der Wort für Wort-Übersetzung eines chinesischen Gedichts) haben wir uns an einem Tisch gegenüber gesessen, nach einem selbst gefundenen und ziemlich strengen System, das Münzen und Schafgarbenstengel zählen miteinbezog, Stimmklänge gemacht und aus dem Gedicht rezitiert. So entstand ein paar Mal eine gemeinsame Klangreise, die zu einem ziemlich herausfordernden Dialog wurde. Trotz der strengen Form ist es bei der Performance immer zu unvorhersehbaren stimmlichen Begegnungen gekommen. Vielleicht braucht die Stimmperformance diese Strenge eher als das freie Spiel, wie es in der Tisch-Performance passierte, von der ich hier berichte.
Die zweite Performance
funktionierte nach ganz anderen Regeln. Für mich hatte sie den Charakter einer Choreographie, in der es zwar noch kleine Spielräume für nicht planbare Aspekte gab, die aber nicht im Vordergrund standen. Diese Performance benötigte viel Vorbereitung. Der Performer selbst hat sich den Oberkörper und besonders den Kopf mit Mehl verfremdet und ist zu einer Art Figur geworden. Die Performance bestand aus drei oder vier Teilen, einer Phase des Settings, bei der mit Hilfe eines kleinen Lautsprechers und zweier Megaphone mit Aufnahmemöglichkeit ein stimmlicher Klangraum gestaltet wurde. Im zweiten Teil kamen Stoffbahnen, Wasser, Farbe und Metallstangen zum Einsatz. Dieser Hauptteil bestand aus einer relativ komplexen Handlung, die mehrmals wiederholt wurde und aus der ganz reizvolle merkwürdige Fahnen hervorgingen. Im dritten Teil wurde – fast wie auf dem Theater – die Situation zu einem Schlussbild weiterentwickelt, das für den Performer einen ziemlichen Kraftaufwand und wohl auch das Aushalten von Schmerzen implizierte. (Eine Gefahr für den Zweig der Performance Art, der stark mit der Gestaltung von Bildern arbeitet, besteht meines Erachtens darin, dass die Performance zum Mittel zum Zweck wird, der das Bild entstehen lässt, das dann als Foto nicht nur zum Platzhalter, sondern zum eigentlichen Kunstwerk wird. Aber das ist ein anderes Thema und Teil einer größeren Diskussion zum Verhältnis von Fotografie und Performance...)
Zum Schluss wurden die Megaphone ausgeschaltet und man hörte aus dem kleinen Lautsprecher eine flüsternde Stimme mit einem englischen Text, den ich akustisch nicht verstehen konnte.
Die Ästhetik spielte mit der Idee von Verfremdung. Die Wiederholungsstruktur lud dazu ein, im Geschehen eine Art von Ritual zu sehen. Aber ich muss sagen, dass sich für mich dieser Ritualcharakter nicht eingestellt hat. Das ist interessant, weil wir in vocal ecotism nach passenden rituell aufgeladenen Handlungen suchen. Es spricht vieles dafür, dass man mit der mehr als menschlichen Welt am ehesten über Rituale in Verbindung kommen kann. Doch welche Rituale braucht es dafür im Kontext einer performativen Aktion? Vermutlich benötigt man eine klare Vorstellung davon, wohin und an wen sich die rituelle Handlung richtet.
das ich im Zusammenhang mit meiner Grundgesetzwanderung produziert habe. Auch da geht es um relativ streng choreografierte Wiederholung, um Verfremdung und die Erkundung des Grenzgebiets von Performance und Ritual.
Die dritte Performance
stellte nochmal eine ganz andere Spielart vor. Für mich hatte sie den Charakter einer Erzählung. Die Performerin erzählte, mit welchen Krankheiten, Verletzungen und Schmerzen ihr Körper im Laufe ihres bisherigen Lebens und in der Jetztzeit zu tun hat. Mittel der Erzählung war neben der Sprechstimme die Arbeit mit Paketpappe, die oft mit Hilfe von Leuten aus dem Publikum an den versehrten Stellen des Körpers befestigt wurde. Dazu nutze sie ein Klebeband, auf dem das Wort „fragile“ stand. Außerdem hatte sie an einer Schulter ein kleines Gerät drapiert, das soweit ich das ausmachen konnte, ihren Blutdruck mit etwas altmodisch wirkenden grünen Digitalzahlen wiedergab. Die ganze Szenerie hatte für mich ein großes humoristisches Potenzial, das allerdings soweit ich es verstanden habe, nicht ausgespielt wurde.
Die Interaktion mit den Menschen im Raum spielte in der Performance eine wichtige Rolle und zum Schluss kam es zu einer Kontaktaufnahme, die für mich symbolisierte, dass die Performerin ihre Versehrungen als Teil ihrer Identität mit in den sozialen Austausch nehmen will.
Humor, Interaktion, Erzählung. Das sind drei Motive, die für die vocal ecotism – Suche nach performativen Formen von ziemlich großer Bedeutung sind. In den Leitlinien für eine Stimmkunst in der versehrten Welt, die wir uns aufgestellt haben, fordern wir uns selbst auf, den Humor nicht zu vergessen. Wir suchen außerdem nach Möglichkeiten, die Barriere zwischen Performer*innen und Publikum zwar nicht aufzubrechen, aber doch durchlässiger zu machen. Das hat auch mit der Idee des Rituals zu tun, bei dem es ja streng genommen keine Zuschauer geben kann, sondern nur Leute, die das Ritual innerlich mitvollziehen. Die Erzählung kommt dabei ins Spiel, weil wir uns auch vorgenommen haben, niemanden belehren zu wollen, aber doch zu erzählen, was wir zu sagen haben.
Ich fühlte mich an meine Performance „Die Leidenschaften der Seele“erinnert, (von der es leider keine Dokumentation gibt) in der ich mit einem Stethoskop, das meine Herzschläge direkt in den Raum brachte, spielte. Ein zweites Stethoskop habe ich genutzt, um die Bewegungen in meinem Bauch als Klänge in den Raum zu bringen und mit meiner Stimme damit in ein frei improvisiertes Duett einzusteigen. Ich bin damals nicht in der persönlichen Geschichte geblieben, sondern habe den Raum aufgemacht für allgemeine Fragen zu Gesundheit. Das geschah unter anderem mit Texten von René Descartes (von dem auch der Titel stammte). Diese Art von Kontextualisierung ist etwas, das mich schon immer interessiert...
Ich habe es schon angedeutet: In den drei Performances tauchte Stimme in ganz unterschiedlichen Versionen auf, ohne dass man hier von Stimmperformances sprechen könnte. Für mich ist der Unterschied, dass die Stimme in einer Stimmperformance zum zentralen Akteur wird. In anderen Performances wie denen von besagtem Abend, taucht die Stimme als eines von vielen Elementen auf. In der ersten Performance gab es von einem Performer stimmliche Interventionen, die eine Art Gibberish verwendeten und nicht kommunikativ gedacht waren. Die zweite Performance hat wie gesagt aufgezeichnete Stimmklänge eingesetzt, um einen Klangraum zu schaffen, der über weite Strecken mit sich dauernd wiederholenden kurzen Pattern arbeitete. Diese über die Megaphone sehr mechanisch klingende Stimme stellte für mein eh schon schütteres Nervengerüst eine Herausforderung dar, die ich nicht gerne angenommen habe. Aber nach Abschalten dieser Loops klang die leise flüsternde Stimme, die noch einige Zeit weiterlief, ganz beruhigend. In der dritten Performance kam die Stimme in der wohl bekannten und wenig provokanten Version als Sprechstimme vor.
Alle drei Arten sind interessant und können auch in unseren Stimmperformances auftauchen. Wir haben nur die zusätzliche Aufgabe, die in Hörräume einzubetten, die die performative Situation prägen und stetig verändern können.
Man sieht, der Performance-Abend hat bei mir einiges an Überlegungen ausgelöst! Vielen Dank an alle, die ihn ermöglicht haben!
English:
On Some Variants of Performance Art
I recently had the opportunity to attend an evening featuring three very different performance art pieces. It was a more or less private event to which I was invited as a guest. There were four artists performing: Deej Fabyc from Ireland, Fritz Faust, Karin Meiner and Boris Nieslony. The evening was organised by Selina Bonelli and Thomas Reul from PAE performance platform,
likely the most important address for Performance Art in Cologne.
My aim here is not to write a critique. Critique is a format that doesn’t really fit with Performance Art anyway. For me, the evening was a powerful inspiration to reflect on some of the performances I’ve created over the years and to consider what I, and the people working together on vocal performances as part of vocal ecotism, should be paying attention to. Although vocal performances follow very specific rules, they are nonetheless a form of performance. That is why we can also learn something from body- and movement-oriented performative actions.
As I said, there were three performances that evening, each presenting very different approaches to this art form. The performers spanned different generations, ranging from a very young performer who is still at the start of their career to highly experienced artists.
The first performance
was a fairly classic setup. Two people, a table, two chairs, a few cloths, a bag of table tennis balls. For me, this performance comes very close to what I understand as the core idea of performance art: you create a situation from various external conditions and objects, define the spatial and temporal framework, perhaps the artists set themselves a task, and then they step into the situation, work or play with the conditions and allow the unexpected to happen. The duo’s performance was a great example of this – featuring a magical moment when first one and later four of the table tennis balls on the sloping tabletop did NOT roll down, but instead, as if by magic, merely shifted slightly in their place. You can’t plan that!
I identified three different ways in which the two performers interacted with one another. In some phases, they existed side by side, each following their own movements and actions without interfering with the other’s. Then there were moments of joint action, which always involved objects: the table as the focal point of the action, but also the balls and the cloths. Furthermore, particularly on the part of one of the performers, there were actions in which the second person was integrated as if they were part of the setting and not (merely) a personal counterpart. This reminded me of a statement by Terry Fox, who was once asked somewhat provocatively in an interview whether he treated the people in his performances like objects. His reply: ‘No, I raise objects to the level of people!’
This is a crucial aspect of our work with vocal ecotism, in which we aim to understand the more-than-human world as an equal partner alongside the self and others, and to integrate this world into our vocal art performances. This actually begins with the objects that appear in our performances!
The performance reminded me of a piece I did several times years ago together with my partner Agnes Pollner. Under the title
(a line from the word-for-word translation of a Chinese poem), we sat opposite each other at a table, following a system we had developed ourselves – a rather strict one involving counting coins and yarrow stalks – making vocal sounds and reciting from the poem. This gave rise a few times to a shared sonic journey that turned into a rather challenging dialogue. Despite the strict form, the performance always led to unpredictable vocal encounters. Perhaps vocal performance needs this rigour more than the free play that took place in the table performance I am describing above.
The second performance
was based on completely different rules. To me, it had the character of a choreography. Although there was still some scope for unpredictable elements, these were not the main focus. This performance required a great deal of preparation. The performer himself had covered his upper body, and particularly his head, with flour, transforming himself into a kind of figure. The performance consisted of three or four parts, beginning with a setting phase in which a vocal soundscape was created using a small loudspeaker and two megaphones equipped with recording capabilities.
The second part involved the use of lengths of fabric, water, paint and metal rods. This main section consisted of a relatively complex sequence of movements, repeated several times, which gave rise to some fascinating and unusual flags. In the third part – almost like in a theatre production – the situation developed into a final scene that required considerable physical exertion from the performer and likely also involved enduring pain.
(In my view, one danger for the branch of performance art that relies heavily on the creation of images is that the performance becomes a means to an end, producing an image which, when captured as a photograph, becomes not merely a placeholder but the actual work of art. But that is a different matter and part of a wider discussion on the relationship between photography and performance...)
Finally, the megaphones were switched off and a whispering voice could be heard coming from the small loudspeaker, reciting something in English that I couldn’t make out.
The aesthetics played with the idea of alienation. The repetitive structure invited one to see a kind of ritual in the unfolding action. But I must say that, for me, this ritualistic quality never really emerged. This is interesting because, in vocal ecotism, we are searching for suitable, ritually charged actions. There is much to suggest that rituals are the most effective way to connect with the more-than-human world. But what rituals are required for this in the context of a performative action? Presumably, one needs a clear idea of where the ritual action is directed and to whom.
I produced as part of my „Grundgesetzwanderung“ (Constitution Walk). That project, too, involved relatively strictly choreographed repetition, alienation, and an exploration of the boundary between performance and ritual.
The third performance
presented another completely different style. To me, it had the character of a narrative. The performer recounted the illnesses, injuries and pains her body has had to cope with throughout her life and in the present day. In addition to her spoken voice, the narrative was conveyed through the use of cardboard packaging, which was attached to the injured parts of her body, often with the help of members of the audience.
To do this, she used a piece of tape with the word ‘fragile’ written on it. She also had a small device draped over one shoulder which, as far as I could tell, was displaying her blood pressure in somewhat old-fashioned-looking green digital numbers. The whole scene struck me as having great comic potential, though as far as I could tell, this wasn’t played out.
Interaction with the people in the room played an important role in the performance, and towards the end there was a moment of connection which, to me, symbolised the performer’s desire to bring her injuries as part of her identity into the social exchange.
Humour, interaction, storytelling. These are three key motifs that are of considerable importance to vocal ecotism and our search for performative forms. In the Guidelines for Vocal Art in a Wounded World that we have established for ourselves, we remind ourselves not to forget humour. We are also looking for ways that, while not breaking down the barrier between performers and audience, do at least make it more permeable.
This also has to do with the idea of ritual, in which, strictly speaking, there can be no spectators, but only people who participate in the ritual inwardly. Narrative comes into play here because we have also decided not to lecture anyone, but still to tell the story of what we have to say.
This reminded me of my performance ‘Die Leidenschaften der Seele’ (‘The Passions of the Soul’, there is unfortunately no documentation), in which I performed with a stethoscope that transmitted my heartbeat directly into the room. I used a second stethoscope to translate the movements in my abdomen into sounds within the room, and to begin with my voice a freely improvised duet with them. Back then, I didn’t stay within my personal story, but opened up the space to general questions about health. This was done, amongst other things, using texts by René Descartes (from whom the title also originated). This kind of contextualisation is something that has always interested me...
As I have already indicated, the voice appeared in very different forms across the three performances, but it would be wrong to describe them as vocal performances. For me, the difference is that in a vocal performance, the voice becomes the central actor. In other performances, such as those on the evening in question, the voice appears as one of many elements.
In the first performance, there were vocal interventions by a performer that used a kind of gibberish and were not intended to be communicative.
As I mentioned before, the second performance used recorded vocal sounds to create a soundscape that, for long stretches, relied on short, constantly repeating patterns. This voice, which sounded very mechanical through the megaphones, presented a challenge to my already frayed nerves—one I was not happy to accept. But once these loops were switched off, the soft whispering voice, which continued for a while longer, sounded quite soothing.
In the third performance, the voice appeared in the familiar and rather uncontroversial form of a speaking voice.
All three types are interesting and may also feature in our vocal performances. We simply have the additional task of embedding them within listening spaces that can shape and constantly alter the performative situation.
As you can see, the performance evening has really got me thinking! Many thanks to everyone who made it possible!
Ich würde gerne ein paar Gedanken teilen, die mir während der Lektüre des neuesten Buchs von Robert Macfarlane mit dem Titel „Sind Flüsse Lebewesen?“ gekommen sind. (Ich habe die englische Version gelesen, d.h. die deutschen Übersetzungen der Zitate stammen von mir.) Außerdem gehe ich am Ende auf ein Zitat des afrikanischen Philosophen Bayo Akomolafe ein. Beide Autoren betonen die Bedeutung des Hörens für den Prozess, mit dem wir eine neue und respektvollere Beziehung zur Welt und allem in ihr aufbauen wollen. Falls das ein Thema ist, dass Dich/Sie interessiert, empfehle ich sehr, das wichtige Buch von Macfarlane zu lesen!
Im Gespräch mit einem Freund, der ihn auf seiner Reise zum und entlang des Mutehekau Shipu, wie der Magpie-Fluss in Kanada in der indigenen Sprache heißt, kommt Macfarlane zu zwei Fragen, die zu unterscheiden sehr wichtig ist. Wer spricht für den Fluss? Was hat der Fluss zu sagen? Die zweite Frage ist sehr viel schwieriger zu beantworten, weil sie eine spezifische Fähigkeit zu hören erfordert. Das ist eine Fähigkeit, die wir ignoriert und vergessen haben, und zwar seit wir aufhörten, Wasser und Erde als lebendige Kräfte zu verstehen und sie zu bloßem Material erklärt haben. Für Jahrhunderte wurde die Idee, ein Baum oder ein Fluss seien eine Gottheit im europäischen und westlichen Kontext so gut wie undenkbar. Material kann nicht singen, sprechen oder handeln. Warum sollten wir ihm zuhören?
Erst seit kurzem beginnen wir zu erkennen, dass wir damit etwas verloren haben, das wir besser wiederfinden sollten.
Macfarlanes Freund drückt es so aus, dass wir „Wege finden müssen, diesen anderen Wesen zuzuhören und mit ihnen zu hören, inklusive der Flussgötter. Und das muss offensichtlich nicht nur in den indigenen Gemeinschaften, unter Künstler*innen, Autor*innen und seltsamen Randfiguren wie uns geschehen, sondern auch bei staatlichen Akteuren, Akteuren der Wirtschaft und der Industrie, der gesamten Besetzung. Bei den Machthabern.“
Aus der Perspektive von vocal ecotism stimmen wir natürlich gerne der Behauptung zu, dass die Künstler*innen zu den Leuten gehören, die am ehesten Wege erkunden, Flüssen, Bäumen und Bergen zuzuhören. Ich frage mich aber, ob es notwendig sein wird, dass alle Mitglieder unserer Gesellschaften, inklusive der „Machthaber“, dieses Hören lernen müssen. Soweit ich unterrichtet bin, sind selbst in indigenen Gemeinschaften nur einige Mitglieder in der Lage – und haben das Recht – in einen tiefen Kontakt mit den nichtmenschlichen Kräften zu gehen. Sicher haben oder zumindest hatten dort alle indigenen Bewohner ein starkes Verständnis für die lebendigen Kräfte, von denen sie umgeben waren. Doch nur einige wenige waren in der Lage, auf diese spezielle Weise, die Macfarlane im Sinn hat, zu hören. Die anderen wussten um diese spezielle Fähigkeit, hörten deshalb auf ihre spirituellen Führungspersonen und nahmen ernst, was sie von ihnen erfuhren.
Vielleicht werden es in unserer Gesellschaft hauptsächlich die Künstler*innen sein, die lernen, diese Kräfte zu hören, den Prozess des Hörens kommunizieren und ihren Gemeinschaften mitteilen, was sie gehört haben. Warum gerade Künstler*innen? Weil sie (noch) einen relativ offenen Zugang zu einer großen Bandbreite von Realitäten haben. Nicht nur zur wissenschaftlichen oder der politischen Realität, der religiösen oder der zur sogenannten Natur. Künstler sein bedeutet (für einige von uns) offen zu sein für so viele Aspekte der Welt wie möglich, inklusive der Traumwelt. Künstler*innen, die mit Stimme und Klang arbeiten, haben zusätzlich noch die Eigenschaft, über verschiedene geschulte Formen des Hörens zu verfügen. Deswegen gibt es für sie eine relativ große Chance, jedem möglichen Klang so zuhören zu lernen, als sei er Gesang!
Doch werden die anderen den Künstler*innen zuhören? Wie können wir dem Ziel näher kommen, dass Kunstschaffende im Kontext der ökologischen Krise ernst genommen werden? Wie können sie die Autorität erlangen, die sie benötigen, um diese spezielle Aufgabe der Vermittlung zwischen Menschen und mehr als menschlichen Welt zu übernehmen?#
Hier taucht eine weitere Frage auf: Wir sind in einer Situation, in der die Welt, der wir zuhören wollen, seit Jahrhunderten von uns verletzt und zerstört wird. Was können wir erwarten zu hören von einer Welt, die so viel durch uns gelitten hat? Darauf habe ich keine Antwort, aber ich möchte ein Zitat anfügen, in dem der Philosoph Bayo Akomolafe auf diese Frage eingeht. (Das Zitat findet sich in dem Buch „Breaking Together“ von Jem Bendell):
Akomolafe sagt, dass wir „uns in Demut üben müssen, um uns auf den Boden zu werfen und anders zuzuhören – unseren Vorfahren zuhören und der Welt um uns herum, die wir in unserem Bestreben, über den Planeten hinauszukommen, als ‚Ressource‘ abgetan und zum Schweigen gebracht haben. Wir müssen uns mit dem Scheitern auseinandersetzen, wir müssen uns in die Risse begeben und tief lauschen.“
Das wird nicht einfach sein. Doch Stimm- und Klangkünstler*innen, so wie Kunstschaffende im allgemeinen, haben womöglich die Chance, diese neue und zugleich alte Form des Hörens zu lernen.
How to Listen to a River and the Earth:
I would like to share a couple of thoughts that emerged while reading Robert Macfarlane's latest book: Is a River Alive?', as well as a short quotation from the African philosopher Bayo Akomolafe. Both authors emphasise the importance of listening in the process of establishing a new, more respectful relationship with the world and everything in it. If you are one of those who also think that establishing this new relationship is crucial for our times, I highly recommend reading Macfarlane's book!
In conversation with a friend who accompanied him on his journey to the Mutehekau Shipu — the original name of the Magpie River in Canada — Macfarlane arrives at a distinction between two questions. Who speaks for the river? What does the river say? The latter is much more difficult to answer because it requires the ability to listen. It is an ability that we have ignored and forgotten ever since we stopped understanding water and earth as living forces and declared them to be mere material. For centuries, the idea that a tree or a river could be a god was far from the mindset of Europe and the so-called West. Material cannot sing, speak or act, so why try to listen to it?
It is only now that we are beginning to realise that we have lost something we better find back.
Macfarlane's friend claims that 'we'll need to find ways of listening to, and with, these other beings – river gods included. And that obviously needs to be happening not just among Indigenous communities, or among artists and writers and fringe-weirdos like us – but also state actors, corporate actors, industrial actors, the whole cast. The power holders.'
From the perspective of vocal ecotism, we agree that artists are among the people who are most likely to explore ways of listening to rivers, trees and mountains. However, I wonder whether it will be necessary for everyone, including the 'power holders', to do the same. As far as I know, even in Indigenous communities, only a few members had the ability, or even the right, to make deep contact with these non-human forces. I am sure that all members of these communities had a strong understanding of the living qualities of the world around them. However, only a select few could listen in the manner that Macfarlane seeks.The others knew about this special ability, listened to their spiritual leaders, and took what they heard seriously.
Perhaps in our societies, it will be mainly the artists who can listen to the forces in the world, and communicate this listening process, along with what they have heard, to their communities.Why artists? Because they still have an open access to a wide variety of realities. Not only the scientific one or the political, the religious or the one towards so called nature. Being an artist means (to some of us) to be open to as much facets of the world as possible, including the dream world. Artists who work with voice and hearing have the extra advantage to be used of different forms of listening already. There is a relatively big chance for them to learn to listen to every sound appearing as if it is singing!
But will others listen to artists? How can we achieve the goal of artists being taken seriously in the context of the ecological crisis? How can they gain the authority they need to take on this special task of transmitting between humans and the more than human world?
And another question is arising: We are in a situation where the world we want to listen to has been wounded by us for centuries. What can we expect to hear from a world that has suffered so much at our hands? I don't have an answer, but I would like to share a quotation from Bayo Akomolafe that he gave at a conference. (I read this passage in a book called „Breaking Together“ by Jem Bendell):
Akomolafe says that we must “humble ourselves enough to fall down to the earth, and listen differently, listen to ancestry, listen to the world around us that we've numbed and muted as ‘resource’, in our attempts to progress beyond the planet. We will need to sit with failure, we will need to sit within the cracks, and listen deeply“.
This will not be easy. However, those working with voice and sound, as well as artists in general, may have a chance to find this new, and old, way of listening.
