(English below!)
Kürzlich hatte ich die Gelegenheit, an einem Abend mit drei sehr unterschiedlichen Performance Art Aktionen anwesend zu sein. Es handelte sich um eine mehr oder weniger private Veranstaltung, an der ich als Gast teilnehmen durfte. Die vier Performance-Künstler*innen waren: Deej Fabyc aus Irland, Fritz Faust, Karin Meiner and Boris Nieslony. Der Abend wurde von Selina Bonelli und Thomas Reul von der Performance-Platform PAE durchgeführt,
durchgeführt, der wohl wichtigsten Adresse für Performance Art in Köln.
Mir geht es hier nicht darum, eine Kritik zu schreiben. Kritik ist ein Format, das auf Performance Art eh nicht passt. Der Abend war für mich eine starke Anregung, um über einige Performances, die ich im Laufe der Jahre gemacht habe, nachzudenken und zu überlegen, worauf ich und die Leute, die gemeinsam an Stimmperformances im Rahmen von vocal ecotism arbeiten, achten sollten. Zwar folgen Stimmperformances sehr speziellen Regeln, aber sie sind trotzdem eine Spielart der Performance. Deswegen lässt sich für uns auch von körper- und bewegungsorientierten performativen Aktionen etwas lernen.
Wie gesagt gab es an dem Abend drei Performances, die sehr unterschiedliche Spielarten dieser Kunstform zeigten. Die Performer*innen gehörten unterschiedlichen Generationen an, von einem sehr jungen Performer, der noch am Anfang seiner Laufbahn steht bis hin zu sehr erfahrenen Leuten.
Die erste Performance
war ein ziemlich klassisches Setting. Zwei Personen, ein Tisch, zwei Stühle, ein paar Tücher, eine Tasche mit Tischtennisbällen. Für mich kommt diese Performance dem sehr nahe, was ich als Kernidee der Performance Art verstehe: Man schafft sich eine Situation aus verschiedenen externen Bedingungen und Gegenständen, legt den räumlichen und zeitlichen Rahmen fest, eventuell geben sich die Künstler*innen eine Aufgabe und dann steigen sie in die Situation, arbeiten oder spielen mit den Bedingungen und lassen zu, dass Unvorhergesehenes passiert. Die Performance der beiden war dafür ein Paradebeispiel – mit einem magischen Moment, als zuerst ein und später vier der Tischtennisbälle auf der schrägen Tischplatte NICHT nach unten rollten, sondern wie von Zauberhand sich nur an ihrer Stelle leicht bewegten. Das kann man nicht planen!
Ich habe drei verschieden Arten ausgemacht, wie die beiden Performer*innen miteinander agierten. In einigen Phasen gab es ein Nebeneinander, in dem beide ihren eigenen Bewegungen und Handlungen folgten, ohne die Aktionen des anderen einzugreifen. Dann gab es Momente des gemeinsamen Handelns, in die immer Gegenstände involviert waren: der Tisch als der inneren Zentrale der Aktion, aber auch die Bälle und die Tücher. Außerdem gab es besonders von einem der Performer*innen Aktionen, in denen die zweite Person so integriert wurde, als sei sie Teil des Settings und nicht (nur) ein persönliches Gegenüber. Das hat mich an einen Satz von Terry Fox erinnert, der in einem Interview mal etwas provokant gefragt wurde, ob er die Leute in seinen Performances so behandle wie Gegenstände. Seine Antwort: Nein, ich hebe die Gegenstände auf die Ebene der Personen!
Das ist ein ganz wichtiger Punkt für unsere Arbeit mit vocal ecotism, bei der wir das Ziel verfolgen, neben dem Ich und den anderen, die mehr als menschliche Welt als gleichberechtigte Mitspielerin zu verstehen und in unsere stimmkünstlerischen Aktionen zu integrieren. Das fängt tatsächlich an mit den Gegenständen, die in unseren Performances auftauchen!
Mich hat die Performance an eine Aktion erinnert, die ich vor Jahren gemeinsam mit meiner Partnerin Agnes Pollner mehrmals gemacht habe. Unter dem Titel
(einer Zeile der Wort für Wort-Übersetzung eines chinesischen Gedichts) haben wir uns an einem Tisch gegenüber gesessen, nach einem selbst gefundenen und ziemlich strengen System, das Münzen und Schafgarbenstengel zählen miteinbezog, Stimmklänge gemacht und aus dem Gedicht rezitiert. So entstand ein paar Mal eine gemeinsame Klangreise, die zu einem ziemlich herausfordernden Dialog wurde. Trotz der strengen Form ist es bei der Performance immer zu unvorhersehbaren stimmlichen Begegnungen gekommen. Vielleicht braucht die Stimmperformance diese Strenge eher als das freie Spiel, wie es in der Tisch-Performance passierte, von der ich hier berichte.
Die zweite Performance
funktionierte nach ganz anderen Regeln. Für mich hatte sie den Charakter einer Choreographie, in der es zwar noch kleine Spielräume für nicht planbare Aspekte gab, die aber nicht im Vordergrund standen. Diese Performance benötigte viel Vorbereitung. Der Performer selbst hat sich den Oberkörper und besonders den Kopf mit Mehl verfremdet und ist zu einer Art Figur geworden. Die Performance bestand aus drei oder vier Teilen, einer Phase des Settings, bei der mit Hilfe eines kleinen Lautsprechers und zweier Megaphone mit Aufnahmemöglichkeit ein stimmlicher Klangraum gestaltet wurde. Im zweiten Teil kamen Stoffbahnen, Wasser, Farbe und Metallstangen zum Einsatz. Dieser Hauptteil bestand aus einer relativ komplexen Handlung, die mehrmals wiederholt wurde und aus der ganz reizvolle merkwürdige Fahnen hervorgingen. Im dritten Teil wurde – fast wie auf dem Theater – die Situation zu einem Schlussbild weiterentwickelt, das für den Performer einen ziemlichen Kraftaufwand und wohl auch das Aushalten von Schmerzen implizierte. (Eine Gefahr für den Zweig der Performance Art, der stark mit der Gestaltung von Bildern arbeitet, besteht meines Erachtens darin, dass die Performance zum Mittel zum Zweck wird, der das Bild entstehen lässt, das dann als Foto nicht nur zum Platzhalter, sondern zum eigentlichen Kunstwerk wird. Aber das ist ein anderes Thema und Teil einer größeren Diskussion zum Verhältnis von Fotografie und Performance...)
Zum Schluss wurden die Megaphone ausgeschaltet und man hörte aus dem kleinen Lautsprecher eine flüsternde Stimme mit einem englischen Text, den ich akustisch nicht verstehen konnte.
Die Ästhetik spielte mit der Idee von Verfremdung. Die Wiederholungsstruktur lud dazu ein, im Geschehen eine Art von Ritual zu sehen. Aber ich muss sagen, dass sich für mich dieser Ritualcharakter nicht eingestellt hat. Das ist interessant, weil wir in vocal ecotism nach passenden rituell aufgeladenen Handlungen suchen. Es spricht vieles dafür, dass man mit der mehr als menschlichen Welt am ehesten über Rituale in Verbindung kommen kann. Doch welche Rituale braucht es dafür im Kontext einer performativen Aktion? Vermutlich benötigt man eine klare Vorstellung davon, wohin und an wen sich die rituelle Handlung richtet.
Mich erinnerte die Performance an ein
das ich im Zusammenhang mit meiner Grundgesetzwanderung produziert habe. Auch da geht es um relativ streng choreografierte Wiederholung, um Verfremdung und die Erkundung des Grenzgebiets von Performance und Ritual.
Die dritte Performance
stellte nochmal eine ganz andere Spielart vor. Für mich hatte sie den Charakter einer Erzählung. Die Performerin erzählte, mit welchen Krankheiten, Verletzungen und Schmerzen ihr Körper im Laufe ihres bisherigen Lebens und in der Jetztzeit zu tun hat. Mittel der Erzählung war neben der Sprechstimme die Arbeit mit Paketpappe, die oft mit Hilfe von Leuten aus dem Publikum an den versehrten Stellen des Körpers befestigt wurde. Dazu nutze sie ein Klebeband, auf dem das Wort „fragile“ stand. Außerdem hatte sie an einer Schulter ein kleines Gerät drapiert, das soweit ich das ausmachen konnte, ihren Blutdruck mit etwas altmodisch wirkenden grünen Digitalzahlen wiedergab. Die ganze Szenerie hatte für mich ein großes humoristisches Potenzial, das allerdings soweit ich es verstanden habe, nicht ausgespielt wurde.
Die Interaktion mit den Menschen im Raum spielte in der Performance eine wichtige Rolle und zum Schluss kam es zu einer Kontaktaufnahme, die für mich symbolisierte, dass die Performerin ihre Versehrungen als Teil ihrer Identität mit in den sozialen Austausch nehmen will.
Humor, Interaktion, Erzählung. Das sind drei Motive, die für die vocal ecotism – Suche nach performativen Formen von ziemlich großer Bedeutung sind. In den Leitlinien für eine Stimmkunst in der versehrten Welt, die wir uns aufgestellt haben, fordern wir uns selbst auf, den Humor nicht zu vergessen. Wir suchen außerdem nach Möglichkeiten, die Barriere zwischen Performer*innen und Publikum zwar nicht aufzubrechen, aber doch durchlässiger zu machen. Das hat auch mit der Idee des Rituals zu tun, bei dem es ja streng genommen keine Zuschauer geben kann, sondern nur Leute, die das Ritual innerlich mitvollziehen. Die Erzählung kommt dabei ins Spiel, weil wir uns auch vorgenommen haben, niemanden belehren zu wollen, aber doch zu erzählen, was wir zu sagen haben.
Ich fühlte mich an meine Performance „Die Leidenschaften der Seele“erinnert, (von der es leider keine Dokumentation gibt) in der ich mit einem Stethoskop, das meine Herzschläge direkt in den Raum brachte, spielte. Ein zweites Stethoskop habe ich genutzt, um die Bewegungen in meinem Bauch als Klänge in den Raum zu bringen und mit meiner Stimme damit in ein frei improvisiertes Duett einzusteigen. Ich bin damals nicht in der persönlichen Geschichte geblieben, sondern habe den Raum aufgemacht für allgemeine Fragen zu Gesundheit. Das geschah unter anderem mit Texten von René Descartes (von dem auch der Titel stammte). Diese Art von Kontextualisierung ist etwas, das mich schon immer interessiert...
Ich habe es schon angedeutet: In den drei Performances tauchte Stimme in ganz unterschiedlichen Versionen auf, ohne dass man hier von Stimmperformances sprechen könnte. Für mich ist der Unterschied, dass die Stimme in einer Stimmperformance zum zentralen Akteur wird. In anderen Performances wie denen von besagtem Abend, taucht die Stimme als eines von vielen Elementen auf. In der ersten Performance gab es von einem Performer stimmliche Interventionen, die eine Art Gibberish verwendeten und nicht kommunikativ gedacht waren. Die zweite Performance hat wie gesagt aufgezeichnete Stimmklänge eingesetzt, um einen Klangraum zu schaffen, der über weite Strecken mit sich dauernd wiederholenden kurzen Pattern arbeitete. Diese über die Megaphone sehr mechanisch klingende Stimme stellte für mein eh schon schütteres Nervengerüst eine Herausforderung dar, die ich nicht gerne angenommen habe. Aber nach Abschalten dieser Loops klang die leise flüsternde Stimme, die noch einige Zeit weiterlief, ganz beruhigend. In der dritten Performance kam die Stimme in der wohl bekannten und wenig provokanten Version als Sprechstimme vor.
Alle drei Arten sind interessant und können auch in unseren Stimmperformances auftauchen. Wir haben nur die zusätzliche Aufgabe, die in Hörräume einzubetten, die die performative Situation prägen und stetig verändern können.
Man sieht, der Performance-Abend hat bei mir einiges an Überlegungen ausgelöst! Vielen Dank an alle, die ihn ermöglicht haben!
English:
On Some Variants of Performance Art
I recently had the opportunity to attend an evening featuring three very different performance art pieces. It was a more or less private event to which I was invited as a guest. There were four artists performing: Deej Fabyc from Ireland, Fritz Faust, Karin Meiner and Boris Nieslony. The evening was organised by Selina Bonelli and Thomas Reul from PAE performance platform,
likely the most important address for Performance Art in Cologne.
My aim here is not to write a critique. Critique is a format that doesn’t really fit with Performance Art anyway. For me, the evening was a powerful inspiration to reflect on some of the performances I’ve created over the years and to consider what I, and the people working together on vocal performances as part of vocal ecotism, should be paying attention to. Although vocal performances follow very specific rules, they are nonetheless a form of performance. That is why we can also learn something from body- and movement-oriented performative actions.
As I said, there were three performances that evening, each presenting very different approaches to this art form. The performers spanned different generations, ranging from a very young performer who is still at the start of their career to highly experienced artists.
The first performance
was a fairly classic setup. Two people, a table, two chairs, a few cloths, a bag of table tennis balls. For me, this performance comes very close to what I understand as the core idea of performance art: you create a situation from various external conditions and objects, define the spatial and temporal framework, perhaps the artists set themselves a task, and then they step into the situation, work or play with the conditions and allow the unexpected to happen. The duo’s performance was a great example of this – featuring a magical moment when first one and later four of the table tennis balls on the sloping tabletop did NOT roll down, but instead, as if by magic, merely shifted slightly in their place. You can’t plan that!
I identified three different ways in which the two performers interacted with one another. In some phases, they existed side by side, each following their own movements and actions without interfering with the other’s. Then there were moments of joint action, which always involved objects: the table as the focal point of the action, but also the balls and the cloths. Furthermore, particularly on the part of one of the performers, there were actions in which the second person was integrated as if they were part of the setting and not (merely) a personal counterpart. This reminded me of a statement by Terry Fox, who was once asked somewhat provocatively in an interview whether he treated the people in his performances like objects. His reply: ‘No, I raise objects to the level of people!’
This is a crucial aspect of our work with vocal ecotism, in which we aim to understand the more-than-human world as an equal partner alongside the self and others, and to integrate this world into our vocal art performances. This actually begins with the objects that appear in our performances!
The performance reminded me of a piece I did several times years ago together with my partner Agnes Pollner. Under the title
(a line from the word-for-word translation of a Chinese poem), we sat opposite each other at a table, following a system we had developed ourselves – a rather strict one involving counting coins and yarrow stalks – making vocal sounds and reciting from the poem. This gave rise a few times to a shared sonic journey that turned into a rather challenging dialogue. Despite the strict form, the performance always led to unpredictable vocal encounters. Perhaps vocal performance needs this rigour more than the free play that took place in the table performance I am describing above.
The second performance
was based on completely different rules. To me, it had the character of a choreography. Although there was still some scope for unpredictable elements, these were not the main focus. This performance required a great deal of preparation. The performer himself had covered his upper body, and particularly his head, with flour, transforming himself into a kind of figure. The performance consisted of three or four parts, beginning with a setting phase in which a vocal soundscape was created using a small loudspeaker and two megaphones equipped with recording capabilities.
The second part involved the use of lengths of fabric, water, paint and metal rods. This main section consisted of a relatively complex sequence of movements, repeated several times, which gave rise to some fascinating and unusual flags. In the third part – almost like in a theatre production – the situation developed into a final scene that required considerable physical exertion from the performer and likely also involved enduring pain.
(In my view, one danger for the branch of performance art that relies heavily on the creation of images is that the performance becomes a means to an end, producing an image which, when captured as a photograph, becomes not merely a placeholder but the actual work of art. But that is a different matter and part of a wider discussion on the relationship between photography and performance...)
Finally, the megaphones were switched off and a whispering voice could be heard coming from the small loudspeaker, reciting something in English that I couldn’t make out.
The aesthetics played with the idea of alienation. The repetitive structure invited one to see a kind of ritual in the unfolding action. But I must say that, for me, this ritualistic quality never really emerged. This is interesting because, in vocal ecotism, we are searching for suitable, ritually charged actions. There is much to suggest that rituals are the most effective way to connect with the more-than-human world. But what rituals are required for this in the context of a performative action? Presumably, one needs a clear idea of where the ritual action is directed and to whom.
The performance reminded me of a
I produced as part of my „Grundgesetzwanderung“ (Constitution Walk). That project, too, involved relatively strictly choreographed repetition, alienation, and an exploration of the boundary between performance and ritual.
The third performance
presented another completely different style. To me, it had the character of a narrative. The performer recounted the illnesses, injuries and pains her body has had to cope with throughout her life and in the present day. In addition to her spoken voice, the narrative was conveyed through the use of cardboard packaging, which was attached to the injured parts of her body, often with the help of members of the audience.
To do this, she used a piece of tape with the word ‘fragile’ written on it. She also had a small device draped over one shoulder which, as far as I could tell, was displaying her blood pressure in somewhat old-fashioned-looking green digital numbers. The whole scene struck me as having great comic potential, though as far as I could tell, this wasn’t played out.
Interaction with the people in the room played an important role in the performance, and towards the end there was a moment of connection which, to me, symbolised the performer’s desire to bring her injuries as part of her identity into the social exchange.
Humour, interaction, storytelling. These are three key motifs that are of considerable importance to vocal ecotism and our search for performative forms. In the Guidelines for Vocal Art in a Wounded World that we have established for ourselves, we remind ourselves not to forget humour. We are also looking for ways that, while not breaking down the barrier between performers and audience, do at least make it more permeable.
This also has to do with the idea of ritual, in which, strictly speaking, there can be no spectators, but only people who participate in the ritual inwardly. Narrative comes into play here because we have also decided not to lecture anyone, but still to tell the story of what we have to say.
This reminded me of my performance ‘Die Leidenschaften der Seele’ (‘The Passions of the Soul’, there is unfortunately no documentation), in which I performed with a stethoscope that transmitted my heartbeat directly into the room. I used a second stethoscope to translate the movements in my abdomen into sounds within the room, and to begin with my voice a freely improvised duet with them. Back then, I didn’t stay within my personal story, but opened up the space to general questions about health. This was done, amongst other things, using texts by René Descartes (from whom the title also originated). This kind of contextualisation is something that has always interested me...
As I have already indicated, the voice appeared in very different forms across the three performances, but it would be wrong to describe them as vocal performances. For me, the difference is that in a vocal performance, the voice becomes the central actor. In other performances, such as those on the evening in question, the voice appears as one of many elements.
In the first performance, there were vocal interventions by a performer that used a kind of gibberish and were not intended to be communicative.
As I mentioned before, the second performance used recorded vocal sounds to create a soundscape that, for long stretches, relied on short, constantly repeating patterns. This voice, which sounded very mechanical through the megaphones, presented a challenge to my already frayed nerves—one I was not happy to accept. But once these loops were switched off, the soft whispering voice, which continued for a while longer, sounded quite soothing.
In the third performance, the voice appeared in the familiar and rather uncontroversial form of a speaking voice.
All three types are interesting and may also feature in our vocal performances. We simply have the additional task of embedding them within listening spaces that can shape and constantly alter the performative situation.
As you can see, the performance evening has really got me thinking! Many thanks to everyone who made it possible!
