Die deutsche Version dieses Textes ist erschienen in meinem Buch: In Gedanken: singen

Info Right Long

Außerdem gibt es eine deutschsprachige Version auf einem anderem Blog:

Text Right Long


When Alfred Wolfsohn returned to teaching voice after the Second World War (this time in London) in his circle of students a number of voices quickly developed to an extraordinary vocal range. With this development the question has arisen as to how and in what context these extended voices can be used artistically. Wolfsohn hoped for composers who would write parts for the extended voices, which encompassed all the classical vocal ranges*. Roy Hart, his early student and predecessor, collaborated with a number of contemporary composers** and invited authors to write pieces for him and the Roy Hart Theatre***. In the 1960s and 1970s theatre was particularly suitable as a platform for radical artistic experimentation.

The question of which artistic possibilities the liberated voice offers is still relevant today and must be asked anew again and again. Besides my work in the field of music and theatre, my preoccupation with this question has led me into the direction of performance art. This is not necessarily an obvious consequence and I would like to present here a few experiences and reflections that I have encountered along the way. 

An important reason why I turned to performance art is that I realised how much and exclusively the voice has a serving function in theatrical contexts, in recitations and in music - however unconventional the forms may be. The voice serves the purpose of introducing a text, a piece, a character, a melody or an improvisational phrase, a composition or whatever****. I was instead interested in the idea of giving the voice the leading role in an artistic setting. In other words, I want to find out what meaning and effect the sound of the voice itself can develop, independently of text and music. 

So what remains of the voice when it is freed from all its serving functions? What is the voice in itself?

Performance art offers me a framework in which I can pursue this question in a way that I can't find anywhere else. 

*In the 1950s this did not go beyond a few attempts. One composition by the German composer Dieter Schnebel deserves special attention. In the score of his work "Für Stimmen (...missa est) dt. 31,6" he speaks of Wolfsohnian  voices, referring to the voices he heard in a radio programme about Wolfsohn. Unfortunately, however, he never tried to contact Wolfsohn, as he told me in a telephone conversation.

 **With Karlheinz Stockhausen and Peter Maxwell Davies, among others.

 ***One of the authors was Paul Pörtner, who also included Roy Hart in radiophonic radio plays.

****This seems to be a kind of fate of the voice, which was already reduced by Plato to its serving function. Cf. on this from me: Wege zur Stimme, p.23ff.

Hasenapotheke Performance 2021 (photo Marita Loosen-Fox)

Performance Art today

Through my involvement with Performance Art, a tendency has developed in my artistic work to search for the possible role of the human voice in the visual arts in general. Does the human voice, which no longer moves within the framework of predefined aesthetic parameters but examines all its vocal possibilities for artistic use, have a place in the space of visual art? What could this be, a vocal sculpture or installation? Or indeed: What is a vocal performance? In this last question, I start from an understanding of performance art that does not assign this art form to the performing arts, but sees the roots of performance art in painting and sculpture. Today, the concept of performance has become much more extended than it was originally intended to be*, and perhaps it is time to find a more appropriate and, above all, less exhausted term for one's own work**. But for the time being I will stick to the term and try to position my work as a voice artist within the framework of performance art. 

Hardly any other term has become so widespread in the scene of the last twenty years, encompassing all disciplines of art, as performance. Strangely enough, something very similar has happened in parallel in the business world***. This cannot be pure coincidence. The cultural theorist Christoph Bartmann makes the appropriate claim that performance is the art form of advanced capitalism. The manager and the performance artist (of both sexes) are the brotherly/sisterly prototypes for the "entrepreneurial self". For both, working with processes plays a major role. For both, what used to be called self-realisation is an important component. Become who you are! Nietzsche said, and today this is one of the great calls to all those who want to act halfway successfully in this system. According to Bartmann, the performance artist shows what this could mean. "Only in performance do we prove that we have a self at all and that we are reliably different from others. That we are ourselves when we work, and not merely recipients of instructions. (...) Artistic performances, no matter how radically unconventional they may be, contribute significantly to the modelling of our new, entrepreneurial subjectivity.“**** 

The criticism that performance art is a model for the agents of neoliberal capitalism cannot simply be ignored by art. On the other hand, it must not let itself be fooled by this. For there remains (at least) one crucial difference: while neoliberalism believes it has found in the entrepreneurial self an image of humanity that serves the purposes and needs of the late capitalist system most effectively, performance art is an art form that uses its means to radically question what it can mean to be human at all today. Incidentally, this is a task that vocal art in the tradition of Alfred Wolfsohn and Roy Hart has also undertaken since its beginnings. 

*Cf. the graphic that Boris Nieslony and Gerhard Dirmoser have developed on the subject of performance art, which is itself artistic again: http://gerhard_dirmoser.public1.linz.at/A0/Perform_Basis06_A0.pdf

**The American artist Terry Fox was one of the pioneers of performance art in the 60s and 70s of the last century. He and his work had a great influence on me. In a conversation with him, Terry Fox told me that he, like many other pioneers of performance art, stopped performing at the end of the 70s at the latest. They all had the feeling that the time for this kind of art was over, that the basic social conditions no longer allowed them to make subversive art in this way. Performance was about to fail because of its success, which has been growing ever since. He avoided the term performance and called his actions, which, incidentally, often had a sonic character, situations. I borrow that term from him from time to time!

***The term emerged more or less simultaneously in three areas in the USA in the 1950s, when Peter Drucker began to write his management concepts, Paul Austin introduced the performative turn in philosophy with the idea of the speech act, and indeed artists began to place the process of creating art on an equal basis with the so-called result.

****Christoph Bartmann, Leben im Büro, München 2012, p. 2016. More about this subject in my Essay: Künstler sein im Kapitalismus, S.44ff.

Voice in the arts

The extended voice can be used and found in all performing arts. There are voice artists who expand the framework of what is commonly understood by singing in the various disciplines: in Jazz and Improvised Music, in New Music, into which it has found its way partly through Roy Hart, but also in modern and especially in the so-called post-dramatic theatre - where the Roy Hart Theatre has also done pioneering work. In addition, the extended voice can be found in literature and poetry, in connection with dance and in performance art.

But what is the difference between the use of the extended voice in the classical vocal arts and in performance, leaving aside the question of the servant function of the voice?

Before I can start to define this difference more precisely, I have to talk about what a performance is for me in general. As I said, this is an overused term; nevertheless, it is possible to give a few conditions that at least capture my understanding of performance art more precisely. My suggestion is:

Performance is an artistic process with a more or less open result,

- in which the performer is part of the process as a physically (vocally) existing human being,

- which has a relationship of some kind to the public, i.e. can be followed more or less directly by people (I avoid the term audience!*),

- which takes place within a well-defined framework of self-imposed rules and found or installed conditions, within which the unpredictable may and should happen,

- into which external factors can intervene, such as real time or location-dependent features, 

- in which coincidences can intervene,

- in which decisions can be made during the process that influence the course in a previously indeterminable way.

*I also don't want to exclude the possibility that there are performances where no one but the performers are present and which are not documented in order to show them later as a video.

following  Performance Köln 2018 (Kunstraum Dorissa Lem)

Performance as experiment

Performance art has the character of an experiment. The situation created in a performance is an experimental set-up, but one that has a few crucial differences from a scientific experiment. The scientist will make every effort not to have any direct influence on the course of the experiment. In a scientific experiment, the researcher sets up the experiment, but afterwards remains entirely in the position of an observer, in order, as is said, not to falsify the result. This is quite different in performance art. Performance artists make themselves part of the experiment. They enter the experimental set-up and let the events of the process initiated by the situation have an effect on them. In performance, I am both a researcher and a research object. 

An artistic experiment also differs from a scientific one in that the execution of the experiment in the performance already represents the result. In science, the result consists of the data provided by the experiment and the conclusions to be drawn from it. That is not what art is about. The action is already the result. Artistic research in performance art does not collect data; it explores the world not as an object but as the world into which I am born as a human being and to which I belong in every way. Both scientists and artists are researchers. They both want to understand something about the world, but the understanding they seek, the way they want to understand, is entirely different*.

*Here another fundamental difference between the manager who sees himself as a performer and a performance artist becomes apparent. The manager's activities are aimed at good performance, which - similar to and yet different from science - will be reflected in figures. It is about success in entrepreneurial action, which always points beyond the concrete activity to the economic consequences of the actions. The performance artist would reject this means-purpose logic for her art actions. the performance is the result. Both in the sense of the success of the planned action and in relation to the reaction of the audience, success or failure are secondary aspects, albeit possibly ones that are longed-for.

Grundgesetz-Performance  Köln 2019 Galerie Koppelmann, 

Voice performance?

Which special conditions are added to the idea of performance art as outlined here when it is a voice performance? 

Of course, the voice can in principle be present in any performance, without therefore already being a voice performance. I distinguish for this reason between performances in which the voice appears as one aspect alongside other equally important elements, themes or ideas and, on the other hand, the actual voice performance, which is designed from the voice and its possibilities and in which the voice is at the centre. All other aspects of the performance, such as the space, the temporal structure, the rules and conditions of the situation, subordinate themselves to the voice or arrange themselves around the voice as the central moment. 

In voice performance, the performer is not only and not primarily present with the body, but with the voice. This changes the whole concept of space in which the performance takes place. With the eyes - which usually perceive the performer's body - I can focus on one area of the space and block out the other actions that may be going on at the same time. This is not so easy with voices and sounds. Every vocal sound is equally present in the room, only differentiated by its tonal qualities. In principle, I always hear everything that happens sonically in a room at the same time. Especially for group performances, this results in the necessity to consider in vocal actions that the simultaneity of events is reflected in the auditory perception of the audience and the performers. In body-oriented performances, I as an artist can move relatively independently of other performers acting in the same space. My voice, on the other hand, is always experienced immediately by myself and by everyone else in the space in connection with the sound events taking place at the same time. 

In performance, as I understand it, the extended voice has a different function or characteristic than in other art forms. In music or theatre, the voice is in the extended sense a tool that I as a voice artist can use/play as skillfully as possible. In a performance things are different for me. Here I do not simply have my (whole) voice at my disposal, but I provide my voice with a framework or a field in which it can act as freely as possible. Free here also means free of my ideas, thoughts, concepts. The "entrepreneurial self" has to hold back here in favour of the openness of the voice, which can thus act in ways that are unforeseen, even for me. These are all aspects that can also appear with the voice in other artistic contexts, but here they are at the very centre. Through the auditory access to the performatively designed world that shows itself to me, my perception of the world as a whole becomes different. Nietzsche says: "The ear hears the sound! A completely different wonderful conception of the same world“*. The subject that dominates the world is constituted in the eye. In hearing, I am integrated into the space of sound. The things seen are within my reach. Hearing, I am within the reach of sound and thus of the world. Seeing I construct my world, hearing I am exposed (in) it and become part of it. 

*F. Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1869-74, Bd. 7, ed. by V. Colli-Montinari, p. 440

Voice performance and improvisation

How does the idea of vocal performance relate to improvisation as an artistic form? In our work with vocal group performances (with the ensemble KörperSchafftKlang), we try to look at and use both forms separately, although there is of course overlap. But improvisation is first and foremost a musical form, and the way in which improvisation sounds together follows musical principles of listening and responding to each other. In vocal performance, as I understand it, something else happens. On the one hand, we try to be as open as possible with our ears to the vocal events that occur in the space. But the voices remain largely active within the framework of what I have chosen to do with my voice. As a result, unforeseen and unheard sounds happen, whose musical character arises at the earliest during listening and not already through the way I react (just improvising) to another sound. This does not prevent voices from sounding together and the performers from exploring these moments with each other. The free play of the voices with each other also has its space here. But what is more interesting here is that the often very strict guidelines given to the voices in the performance lead to sonic events that would be very unlikely in a musical or improvisational approach*.

*Together with my partner Agnes Pollner, I experimented with these ideas on the CD Wellen Laenge. On the one hand, there are very strict rules of breathing and the way we let a vocal sound begin or end; at the same time, we listened in a very concentrated way to our two voices, but then gave the voices the freedom to act and react within this framework independently of our musical ideas, so to speak. A sound example can be found here: https://soundcloud.com/hoerfeld/expansion-1.

following, Performance Sokolovsko/Poland 2017

Aspects of my vocal performances

In my solo vocal performances, a few preferences and patterns have developed over time. I work relatively rarely with sound amplification and microphone, because this changes the space and the feeling of the space very much. The microphone and speakers create their own sound space that is added to the original space where people are present together. This is often confusing and detracts from the effect of the original space that is chosen in a performance for a reason. Listening to a voice, in a performative context, means sharing a common space with the person who is showing his or her voice. Electronic amplification of voices represents an artificial alteration of this space. This can of course be very appealing, but in my work it has turned out that it is often better to let the space itself resonate. Only then can a vocal performance interact with place and space. 

In my vocal performances, the audience is usually invited to come and leave the place whenever they want. The relationship with the audience is one of the central and often difficult aspects in the installation of a performative situation. For me, it is important to invite the audience to listen to what kind of sound event emerges in the space with my voice, without thinking too much about music. That also means pushing the idea of a concert as far into the background as possible. Instead, I have in mind the idea of a vocal sculpture that you listen to for a while and then decide how long you want to spend with it. You might just walk past it for a moment, or you might get curious, sit down and try to establish contact with the vocal sculpture. Because of the freedom of choice I give the audience, they become part of the situation and the atmosphere in a very strong way. This in turn also has an effect on my voice and its movements. 

In a voice performance I try to be in deep contact with the different dimensions of my being: with my body, the inner situation, my reactions to the outer situation and the changes that happen in it. At the same time, I let my voice act as freely as possible from myself. Although I try to follow the rules I give my voice in advance, I don't want to express my feelings, thoughts or pain directly vocally during the performative process. Rather, I try to give my voice the space to move freely as I enter into close contact with everything that is happening internally and externally. Strong connection and great freedom. 

So what is a voice performance? Every artist can only find an answer to this question for him or herself. But by trying to circumscribe the idea of voice performance for me, it is intended to make clear that voice performance is an artistic form that differs from other forms of performing art and possibly offers completely new approaches to acting with the voice within the artistic sphere. 


English below!

Kassel, August 2022

Am 22.20.2022 habe ich im Atelier Dea Bohde in Köln einen Vortrag gehalten, der auf dem Text unten basierte. Den kann man jetzt hier nachhören:

Kurz vor der Pandemie und durch diese auch gleich ziemlich ausgebremst habe ich als Kunstaktion das Institut zur Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst – IRWEGK gegründet. Das war ein künstlerisch gedachtes Ergebnis meiner Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Künstlersein im Kapitalismus. Meine Überlegungen dazu habe ich in ein Buch mit dem gleichen Titel gefasst. Zwei Thesen sind hier von Belang: Mit dem Philosophen Max Scheler verstehe ich den Kapitalismus nicht zuerst als eine Wirtschaftsform, sondern vielmehr als eine umfassende Art des Denkens und Lebens, als ein mindset, das alle Bereiche des Lebens infiziert. In Zeiten des globalisierten Spätkapitalismus gibt es praktisch niemanden mehr, der nicht von diesem „Geist des Kapitalismus“ mit geprägt ist. 

Um den Kapitalismus zu überwinden, ist es notwendig, (auch) an dieser Stelle anzusetzen und Versuche zu unternehmen, den kapitalistischen Geist umzuwandeln und aufzulösen. Da kommt die Kunst ins Spiel. Denn die zweite These, die ich hier zugrunde legen will, lautet: Weltverhältnisse und -verständnisse, wie sie in vor- und außerkapitalistischen Gesellschaften üblich waren, haben sich im Kapitalismus in die Nische der Kunst zurückgezogen. Dort sind sie noch wiederzuentdecken und von dort aus kann eine postkapitalistische Reform des Geistes oder des mindsets gelingen. 

Aus dieser Perspektive erscheint die diesjährige documenta wie eine großangelegte Bestätigung besonders der zweiten These. Die Welt ändern mit den Mitteln der Kunst. Statt Kunstmarkt Lumbung. Statt Geniekult kollektive Aktionen. Statt Kunstwerk künstlerisch inspirierte Praktiken und Projekte. 

Da könnte ich mich doch zufrieden zurücklehnen und genießen, an diesem Punkt irgendwie recht gehabt zu haben – auch wenn es nicht so wahnsinnig viele Leute interessieren dürfte. 

Doch ganz so einfach ist es offenbar nicht. Die documenta 15 wird nicht als künstlerische Revolution, die die Hegemonie des europäisch-kapitalistischen Geistes gebrochen hat, in die Kunstgeschichte eingehen, sondern als eine Ausstellung, die antisemitische Werke präsentiert hat und deren Kuratoren auf die damit verbundenen Vorwürfe keine halbwegs zufrieden stellende Antwort geben konnten oder wollten. 

Plötzlich scheint die gute Absicht, die hinter den Konzepten von RuanGrupa steht, verdunkelt durch die Tatsache, dass die documenta 15 womöglich BDS-konform gestaltet ist. Kein kleiner Vorwurf im Deutschland des Jahres 2022. (An dieser Stelle muss ich eine Korrektur anbringen. In einem Interview mit Ludwig Greben am 30.08.22 sagt RuanGrupa, dass es auf der documenta sehr wohl jüdische, israelische und jüdisch-israelische Beteiligte gibt. „Wir respektieren ihren Wunsch, nicht auf der Grundlage dieser Identitäten in den Fokus gerückt zu werden und nennen daher ihre Namen nicht.“  Ich schenke dieser Aussage Glauben, ohne sie überprüfen zu können und ohne zu wissen, ob es sich bei den Beteiligten auch um Künstler*innen handelt.  Zudem sehe ich ein, dass es in RuanGrupa sehr unterschiedliche Positionen zu BDS gibt. Zusatz am 27.9.22: In einem Interview zum Abschluss der documenta15 haben zwei Mitglieder von RuanGrupa behauptet, vom BDS erst durch die Vorwürfe in Deutschland erfahren und sie vorher  nicht gekannt zu haben. Mir fällt schwer, diese Aussage auf eine Weise zu interpretieren, die für die Arbeit von RuanGrupa spricht.) 

Gerechterweise muss man hinzufügen, dass die sehr deutsche Art der Auseinandersetzung mit dem Thema für „Neulinge“ innerhalb dieser Debatte nicht ohne weiteres verständlich ist. Die Vehemenz, mit der die Vorwürfe zum Teil erhoben werden, machen den Eindruck, hier sei mal wieder die Gelegenheit, den Schwarzen Peter weitergeben zu können. 

Bei diesem Aspekt der documenta15 stehen zu bleiben, hieße ebenfalls, es sich zu einfach zu machen. Das Erste muss natürlich sein, sich selbst ein Bild zu machen und so bin ich am 1. und 2. August durch Kassel gelaufen und habe mir einen Teil der documenta angeschaut. Einiges hat mich überrascht, anderes geärgert, einiges ratlos gemacht, anderes erfreut, manchmal musste ich laut loslachen, manchmal sah ich mich den Kopf schütteln, ab und zu stieg meine Neugier und ab und zu meine Ungeduld. Die inneren Reaktionen waren also vielfältig. Ich habe mich nicht gelangweilt und den Besuch ganz klar als Bereicherung abgeheftet. Und ich muss zugeben, dass ich fast den gesamten ersten Besuchstag damit beschäftigt war, meine (stillen und mir kaum expliziten) Erwartungen an das anzupassen, was mich dort erwartet hat. Ein lehrreicher Prozess, der mir einmal mehr gezeigt hat, wie sehr mein Denken auf unbefragten Hintergrundannahmen beruht. Aber ich will hier nicht meine sozusagen persönlichen Eindrücke der documenta15 zum Besten geben, sondern erkunden, was dort für die Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst zu lernen ist. 

Eines ist klar: L´art pour l´art findet man in Kassel gerade nicht. Der dort ausgestellte Kunstbegriff könnte nicht weiter von der Idee entfernt sein, dass die Ästhetik (Das Schöne?) für sich genommen einen künstlerischen Wert besitzt. Das Konzept einer Kunst, die mit den Möglichkeiten ihrer selbst spielt – eine Spielart der klassischen Moderne – wird aufgegeben zugunsten einer Kunst, die entweder eingebettet in einen sozialen oder politischen Zusammenhang agiert oder rückgebunden an einen solchen Zusammenhang, ohne ihn zwingend thematisieren zu müssen. Das geht so weit, dass die Unterscheidung zwischen sozialer Aktion und Kunstaktion kaum noch zu machen ist. Diese Kunstbewegung ist nicht neu, aber in dieser Breite und globalen Vielfalt wird sie in Kassel vielleicht zum ersten Mal überhaupt vorgestellt. 

(Vgl. z.B. „The Art of Direct Action. Social Sculture and Beyond” Sternberg Press, Berlin 2019, ein Buch, das diese Entwicklung, die bekanntermaßen von Beuys mitinitiiert wurde, thematisiert. Zum großen Durchbruch der sozialen Aktion als Kunst kam es demnach erst um die Jahrtausendwende.)

Von der Ausstellung zur Informationsveranstaltung?

Die Frage ist nun, wie man mit Aktionen, die in lokalen Zusammenhängen entstehen und gar nicht darauf aus sind, Werke zu schaffen, die man sich als Kunstpublikum zu Gemüte zieht, eine Kunstausstellung, genauer mit die wichtigste Ausstellung weltweit aufbaut? Wenn sich RuanGrupa nur auf diese Art von Kunst beschränkt hätte, wäre die Antwort: Gar nicht – bzw. wir machen stattdessen eine Informationsveranstaltung über sozial eingefärbte Kunst und da wir schon die Räume zur Verfügung haben, zeigen wir außerdem noch massenhaft historisches Material aus politischen Kämpfen der letzten 100 Jahre. Das kann manchmal ermüdend sein, besonders weil nur selten eine Brücke zur heutigen Situation gezogen wird.

Doch es gibt auch Kunst im traditionell europäischen Sinne zu sehen in Kassel. Ein Teil davon besteht in der Präsentation von Kunst, die auf dem Kunstmarkt bislang nicht vorkommt. Ein Beispiel ist ein Raum im Fridericianum, in dem Werke von Künstler*innen der Roma/Zigeuner hängen. Da zeigt sich eine Inkonsequenz in der Konzeption der documenta, die auch an anderen Stellen in Kassel auftaucht: einerseits geht es dort darum, eine globale künstlerische Bewegung sichtbar zu machen, die vom Kunstmarkt kaum Beachtung findet (weil sich da nichts verkaufen lässt) und andererseits wird beklagt, dass bestimmte Künstler*innen und Kunstwerke aus offenbar zumindest implizit rassistischen Gründen vom Kunstmarkt nicht wahrgenommen werden. Soll am Ende der Kunstmarkt doch der relevante Referenzpunkt sein?

(Überzeugender waren für mich der Raum mit und zu Jimmy Durham, die Arbeit von Chang En-Man zu Schnecken und Migration und vieles aus dem karibischen Netzwerk Alice Yard. Der Begriff des Netzwerks bringt mich zu einer ersten Überlegung, welche Arten der künstlerischen Kooperation es in der Bildenden Kunst gibt. Spontan fallen mir vier Formen ein. Eine Künstlergruppe besteht meist aus Künstler*innen, die sich unter dem Schirm einer gemeinsamen Idee oder Frage zusammentun. Der Blaue Reiter ist ein gutes Beispiel, Gruppe ZERO. Eine Bewegung ist eigentlich keine direkte Kooperation, aber fasst trotzdem Kunstschaffende zusammen, die ohne unbedingt im direkten Kontakt zu stehen, in eine ähnliche Richtung unterwegs sind. Im Netzwerk verbinden sich Künstler*innen und Gruppen zum gegenseitigen Austausch und zur Unterstützung. Schließlich besteht ein Kollektiv aus Mitgliedern, die gemeinsam an konkreten Kunstprojekten arbeiten. 

Weitet man den Blick in andere Kunstdisziplinen hinaus, tauchen noch viele andere Kooperationsformen auf wie die Tanzkompagnie, das Schauspielensemble, das Performanceensemble, das Orchester oder die Band. Zeit für eine kleine Phänomenologie der künstlerischen Kooperation? Oder gibt es die schon?)

Mit der Lumbung-Gallery, die versucht, die Kunst aus Kassel auf andere Weise unter die Leute zu bringen als über den sonst üblichen Galeristentross, zeigt sich zum Glück, dass die Kuratoren weiter sind als ihre Ausstellung in Teilen vermuten lässt. Initiativen wie die palästinensische Plattform „Dayra“ die mit „the question of funding“ ganz prinzipiell neue Wege der gegenseitigen Unterstützung von (u.a. künstlerischen) Aktionen und Projekten sucht, gehören auch ohne ästhetischen Mehrwert zu den Entdeckungen, für die man RuanGrupa dankbar ist. Von diesen Entdeckungen gibt es einige zu machen in Kassel und die Frage, wo da die Kunst bleibt, verliert zwischenzeitlich ihre Relevanz.

zwei von 7000 Beuys-Eichen, vor dem Fridericianum

Hat irgendjemand Beuys gesehen?

Vermutlich bin ich nicht der erste und einzige, der bei der Masse an sozialer Aktion, die sich in Kassel als Kunstform darbietet, an Beuys und seine soziale Plastik denkt. Wie kann es sein, dass auf dieser documenta der Name Beuys praktisch nicht fällt? Ist niemandem aufgefallen, dass einer der Großväter dieser künstlerischen Bewegung zugleich jahrzehntelang das Aushängeschild für die documenta war? Wieso wird nicht der Versuch unternommen, die Idee der sozialen Plastik mit dem abzugleichen, was im globalen Maßstab gerade geschieht? Abgesehen davon, dass man darin einen Affront gegen den Künstler sehen kann, der für das Prestige der documenta mehr getan hat als kaum jemand sonst, muss sich RuanGrupa einmal mehr fragen lassen, ob hier Naivität und Ignoranz im Spiel sind, oder ob die Verweigerung, sich mit bestimmten Themen zu befassen, Methode hat. 

Joseph Beuys lässt sich zwar nicht ohne weiteres in dieses von kollektiven Zugängen dominierte Konzept einbauen. Dafür war er zu sehr individualistischer Künstler und eine Art Prototyp des spätmodernen westlichen „Genies“. Aber genau deshalb hätte man in ihm eine Kombination finden können, in der die beiden Gegensätze der Kunst als sozialer Intervention und als je individualistischem Sonderweg eine Einheit bilden und sich gegenseitig befruchten. Es geht nämlich nicht um ein Entweder-Oder von Individualismus und Kollektivismus (oder gar Kulturalismus, wie Bazon Brock meint). Beide Wege dürfen und müssen weiterhin beschritten werden. Kunst auf einen der Wege zu beschränken, bedeutet, ihr die Freiheit zu nehmen und man darf nicht vergessen, dass die moderne Kunst eine Errungenschaft der europäischen Geschichte ist, die wir nicht aus der Hand geben sollten.

In einem durch und durch europäischen Künstler wie Beuys einen Vorläufer zu entdecken, passt nicht unbedingt in das Konzept, die Kunst des (ominösen) globalen Südens erstmals in Europa zur Schau zu stellen. Aber das Konzept lässt sich auch aus anderen Gründen nicht halten. Die soziale und lokal verankerte Kunst, die hier gezeigt wird, gibt es in vielen Weltgegenden, auf jeden Fall in Europa und Nordamerika. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob RuanGrupa das Konzept überhaupt verfolgt. Es gibt einige Leerstellen auf der Landkarte dieser documenta. Israel ist nur eine kleine (die in Anbetracht der großen Präsenz palästinensischer Künstler*innen besonders ins Auge fällt); die USA kommen nur am Rande vor, aber auch China ist fast ganz ausgeblendet, ebenso Russland und die von seinem „Imperialismus“ bedrohten Staaten. Hier spielen die Zufälle persönlicher Bekanntschaften und Beziehungen wahrscheinlich eine größere Rolle als politische Überlegungen - was aber nicht verhindert, dass das Ergebnis der Auswahl politisch gelesen wird. 

Lumbung und die Antisemitismusvorwürfe

Was mich am meisten bei der Debatte um die Antisemitismusvorwürfe irritiert hat, ist der Unwille oder die Unfähigkeit von RuanGrupa, sich dieser Auseinandersetzung zu stellen. Das Kuratorenkollektiv hat das Gespräch verweigert. Auf den ersten Blick erscheint das wie ein Widerspruch zu den Werten, die RuanGrupa vertritt und in der documenta zur Grundlage machen wollte. Insbesondere der Wert der Transparenz scheint hier nicht zum Zuge gekommen zu sein. 

(RuanGrupa zählt außerdem die folgenden Werte zu lumbung: lokale Verankerung, Humor, Großzügigkeit, Unabhängigkeit, Genügsamkeit und Regeneration.) 

Doch meine Vermutung geht in eine andere Richtung. Im Handbuch zur documenta gibt es auf S.29 eine Zeichnung, bei der das Lumbung-Verständnis der sozial engagierten Kunst dargestellt wird. „Socially engaged Art comes from the Experiencce of Community and the Needs of People” heißt die Überschrift. Als letzten Absatz liest man: “Our work should not be judged by an outsider but in terms of the benefits that it brings to the community which creates it.” Auf Deutsch ungefähr: Unsere Arbeit sollte nicht von Außenstehenden beurteilt werden, sondern nach dem Nutzen, den sie für die Gemeinschaft bringt, die sie schafft.

Das ist ein sehr interessanter oder besser seltsamer Ansatz für die Konzeption einer Ausstellung wie der documenta, die ja gerade darauf fußt, „Außenstehende“ einzuladen, die eigene Arbeit zu sehen. Und zugleich zeigt dieser Satz, wieso RuanGrupa nicht in der Lage war, sich der Diskussion um die antisemitischen Werke zu stellen. Bewertungen oder Kommentare von außen scheinen irrelevant. Einzig die Bewertung innerhalb der lokal verankerten Gruppe, in der das Werk entstanden ist, ist von Belang. Das ist ein extrem problematisches Konzept für eine Ausstellung, die in einem demokratisch verfassten öffentlichen Kontext stattfindet. Der Öffentlichkeit wird verwehrt, sich zu dem, was da gezeigt wird, zu äußern. 

Lumbung kreiert offenbar ein System, innerhalb dessen zwar die angestrebten Werte mehr oder weniger gelebt werden können. Doch zugleich entsteht dadurch ein Außen, ein Bereich, der nicht dazu gehört: die (demokratische) Öffentlichkeit. Da dort der Prozess der Vertrauensbildung im Sinne des Lumbung nicht stattgefunden hat, sind die Leute innerhalb des Systems offenbar nicht willens, mit dem Außen in einen Dialog zu treten. Das ist fatal für die Auseinandersetzung mit den Antisemitismusvorwürfen und zeigt sich auch in anderern Bereichen. Z.B an der an verschiedenen Orten zu sehenden Revolutionskunst, die nicht ganz dem Kitschverdacht entgehen kann und die einem sehr einfachen Freund-Feind-Schema folgt. 

(Bis hin zu Bildern mit der Aufschrift „White lies matter“, den man wohl als rassistisch einstufen kann. (Obwohl white lies auch Notlügen bedeuten kann.)

Accidental Art Kassel August 2022

Hier liegt ein großes Problem für die Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst. Aus dem Geiste des Lumbung, das ein Wir hier und Ihr dort konstruiert, lässt sie sich jedenfalls nicht retten.

Lumbung und/oder IRWEGK?

Nach dem Eindruck, den ich von der documenta15 gewonnen habe, gibt es zwischen dem Ansatz von RuanGrupa und IRWEGK eine starke Parallele und einen fundamentalen Unterschied. Die Ähnlichkeit besteht im angestrebten Ziel, die Welt mit den Mitteln der Kunst zu einem menschlicheren Ort zu machen, in sozialer, politischer und ökologischer Hinsicht. 

Die Strategie der documenta-Macher zielt auf direkte (mehr oder weniger) künstlerische Interventionen im sozial-politischen Kontext. Die lokal verankerte Kunst greift die Probleme der lokalen Situation auf und an und entwickelt dabei vielleicht Ergebnisse und Praktiken, die sich auf andere Orte und Situationen übertragen lassen. 

IRWEGK dagegen vertritt einen mehr aus dem Ästhetischen stammenden Ansatz. Hier geht es darum, ein Weltverständnis wiederzufinden und zu schulen, das man poetisch oder künstlerisch nennen könnte. Statt die Welt in kapitalistischer Manier nur als Ressource, Abfalleimer und Erholungsort zu betrachten, sieht die/der Künstler*in die Welt als Gefüge aus Orten, Menschen und Ereignissen, mit denen ich in Dialog treten kann. Die Welt spricht zu mir! Oder vielleicht: die Welt singt. Daraus muss nicht unbedingt eine eigene künstlerische Aktion erwachsen, aber das ist immer möglich. Vor allem geht es darum, diesen Geist der Kunst zum grundlegenden Zugang zur Welt zu machen, so wie es in vormodernen Gesellschaften oft der Fall war (ohne, dass dort von Kunst die Rede gewesen wäre). Das ist aber kein Weg zurück zu vermeintlich besseren Zeiten, sondern ein Aufbruch in eine Post-Moderne, die die Errungenschaften der Moderne bewahrt und einbindet in ein Weltverständnis, dass allem und jedem in der Welt Würde zuspricht. 

Diese poetische Weltsicht hat gegenüber dem Ansatz von RuanGrupa den Vorteil, eine Kunst zuzulassen, die nicht politisch motiviert ist, sondern sich frei der ästhetischen Qualität der Welt zuwendet. Zugleich ist der Ansatz von IRWEGK hochpolitisch und sieht in den Beiträgen, wie RuanGrupa sie in Kassel vorstellt eine willkommene Ergänzung und Unterstützung der eigenen Anliegen. Umgekehrt scheint dies allerdings (noch) nicht der Fall zu sein.

Ich halte am 21. Oktober ´22 im Atelier von Dea Bohde in Köln einen Vortrag zum Thema dieses Blogbeitrages.

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Accidental Art Kassel August 2022

The documenta15 and saving the world in the spirit of art?

Shortly before the pandemic and soon quite blocked by it, I founded in an artistic initiative the Institute for the Saving the World in the Spirit of Art (Institut zur Rettung der Welt aus dem Geist der Kunst - IRWEGK). This was an artistically conceived result of my examination of the question of being  artist in capitalism. I put my reflections on this into a book with the same title. Two theses are relevant here: with the philosopher Max Scheler, I understand capitalism not first and foremost as an economic form, but rather as a comprehensive way of thinking and living, as a mindset that infects all areas of life. In times of globalised late capitalism, there is practically no one left who is not co-influenced by this "spirit of capitalism". 

In order to overcome capitalism, it is necessary to start at this point and to make attempts to transform and dissolve the capitalist spirit. This is where art comes into the picture. Because the second thesis I want to take as a basis here is: world relations and understandings that were common in pre- and extra-capitalist societies have in capitalism retreated into the niche of art. There they can still be rediscovered and from there a post-capitalist reform of the mind or the mindset can succeed.

From this perspective, this year's documenta seems like a large-scale confirmation of the second thesis in particular. Changing the world with the means of art. Lumbung Instead of art market. Collective actions instead of the cult of genius. Artistically inspired practices and projects instead of artworks. 

I could sit back with satisfaction and enjoy having somehow been right at this point - even if it might not interest so many people. 

But it's obviously not quite that simple. Documenta 15 will not go down in art history as an artistic revolution that broke the hegemony of the European capitalist spirit, but as an exhibition that presented anti-Semitic works and whose curators were unable or unwilling to give a somewhat satisfactory answer to the accusations associated with it . 

(The text was written at the beginning of August '22. At this time there is apparently movement in the debate and a discussion is to take place between RuanGrupa and Jewish citizens from Kassel.)

Suddenly, the good intention behind Ruang Grupa's concepts seems obscured by the fact that documenta 15 may have been designed to be in line with BDS. Not a small accusation in the Germany of 2022. (In an interview on 30.08.22 RuanGrupa claims that there are Israeli and Jewish-Israeli persons involved at the documenta and that they don´t want to be named under this identity. I do believe this claim even if it is not clear if the involved persons are artists. I also see now that in RuanGrupa are different views on BDS.)

To be fair, one has to add that the very German way of dealing with the topic is not easily understandable for "newcomers" within this debate. The vehemence with which some of the accusations are made give the impression that this is yet another opportunity to pass the buck.

To stop at this aspect of documenta15 would also be too easy. The first thing, of course, to look for an own impression and so I walked through Kassel on 1 and 2 August and had a look at part of the documenta. Some things surprised me, others annoyed me, some made me perplexed, others delighted me, sometimes I had to laugh out loud, sometimes I found myself shaking my head, now and then my curiosity rose and now and then my impatience. The inner reactions were thus manifold. I wasn't bored and clearly marked the visit down as enrichment. And I have to admit that almost the entire first day of the visit I was busy adjusting my (silent and hardly explicit to me) expectations to what awaited me there. An instructive process that showed me once again how much my thinking is based on unquestioned background assumptions. But I don't want to give my personal impressions, so to speak, of documenta15 here, but explore what can be learned there for saving the world in the spirit of art. 

One thing is clear: you won't find L'art pour l'art in Kassel. The concept of art presented there could not be further from the idea that aesthetics (The Beautiful?) has artistic value in itself. The concept of an art that plays with the possibilities of itself - a variety of classical modernism - is abandoned in favour of an art that either acts embedded in a social or political context or tied back to such a context without necessarily having to thematise it. This goes so far that the distinction between social action and art action is almost impossible to make. This art movement is not new, but in this breadth and global diversity it is being presented in Kassel perhaps for the first time ever.

(See, for example, "The Art of Direct Action. Social Sculture and Beyond" Sternberg Press, Berlin 2019, a book that addresses this development, which, as we know, was co-initiated by Beuys. The great breakthrough of social action as art therefore only came around the turn of the millennium.)

From exhibition to informative event?

The question now is how to build an art exhibition, or to be more precise, one of the most important exhibitions in the world, with actions that arise in local contexts and are not at all aimed at creating works to be viewed by an art audience? If RuanGrupa had limited itself to this kind of art, the answer would be: not at all - or instead we do an informative event about socially coloured art and since we already have the rooms available, we also show masses of historical material from political struggles of the last 100 years. This can be tiring at times, especially because a bridge is rarely drawn to the situation today.

But there is also art in the traditional European sense to be seen in Kassel. Part of it consists of the presentation of art that has not yet appeared on the art market. One example is a room in the Fridericianum where works by Roma/Gypsy artists hang. This shows an inconsistency in the conception of the documenta that also appears in other places in Kassel: on the one hand, it is about making a global artistic movement visible that hardly receives any attention from the art market (because nothing can be sold there) and on the other hand, there are complaints that certain artists and works of art are not perceived by the art market for apparently at least implicitly racist reasons. Is the art market supposed to be the relevant point of reference after all?

(More convincing for me were the room with and about Jimmy Durham, Chang En-Man's work on snails and migration, and many things from the Caribbean network Alice Yard. The notion of network brings me to an initial consideration of what kinds of artistic cooperation exist in visual art. Spontaneously, four forms come to mind. A group of artists usually consists of artists who come together under the umbrella of a common idea or question. The Blaue Reiter is a good example, Gruppe ZERO. A movement is not actually a direct cooperation, but nevertheless brings together artists who are moving in a similar direction without necessarily being in direct contact. In the network, artists and groups connect for mutual exchange and support. Finally, a collective consists of members who work together on concrete art projects. 

If one extends one's view to other art disciplines, many other forms of cooperation emerge, such as the dance company, the theatre ensemble, the performance ensemble, the orchestra or the band. Time for a small phenomenology of artistic cooperation? Or does it already exist?)

Fortunately, the Lumbung Gallery, which tries to bring art from Kassel to the people in a different way than through the usual gallery circuit, shows that the curators are more advanced than their exhibition suggests in parts. Initiatives such as the Palestinian platform "Dayra", which seeks new ways of mutual support for (artistic) actions and projects with "the question of funding", are among the discoveries for which one is grateful to RuanGrupa, even without aesthetic surplus value. There are a few of these discoveries to be made in Kassel, and the question of where art is in all this is losing its relevance in from time to time.

some of 7000 oaks (Beuys) 

Has anyone seen Beuys?

I'm probably not the first and only one who thinks of Beuys and his social sculpture in the multitude of social actions presented as an art form in Kassel. How can it be that the name Beuys is practically not mentioned at this documenta? Has no one noticed that one of the grandfathers of this artistic movement was also the figurehead for the documenta for decades? Why is there no attempt to compare the idea of social sculpture with what is currently happening on a global scale? Apart from the fact that one can see in this an affront to the artist who has done more for the prestige of documenta than hardly anyone else, RuanGrupa must once again allow himself to be asked whether naivety and ignorance are at stake here, or whether there is a method in refusing to deal with certain topics. 

Joseph Beuys cannot be easily incorporated into this concept dominated by collective approaches. He was too much of an individualist artist and a kind of prototype of the late-modern Western "genius". But that is precisely why one could have found in him a combination in which the two opposites of art as a social intervention and as a respective individualistic special path form a unity and stimulate each other. For it is not a question of an either-or of individualism and collectivism (or even culturalism, as Bazon Brock thinks). Both paths may and must continue to be followed. To restrict art to one of the paths means to take away its freedom, and we must not forget that modern art is an achievement of European history that we should not let go of.

Discovering a pioneer in a thoroughly European artist like Beuys does not necessarily fit into the concept of putting the art of the (ominous) global South on display in Europe for the first time. But the concept doesn't hold up for other reasons either. The socially and locally rooted art shown here exists in many parts of the world, certainly in Europe and North America. However, I am not sure that RuanGrupa follows the concept at all. There are some blanks on the map of this documenta. Israel is only a small one (which is particularly prominent in view of the large presence of Palestinian artists); the USA is only mentioned in passing, but China is also almost completely left out, as are Russia and the states threatened by its "imperialism". Here, the coincidences of personal acquaintances and relationships probably play a greater role than political considerations - but this does not prevent the result of the selection from being read politically.

Lumbung and the accusations of anti-Semitism

What has irritated me most about the debate around the accusations of anti-Semitism is RuanGrupa's unwillingness or inability to face this debate. The curatorial collective has refused to talk. At first glance, this seems like a contradiction to the values that RuanGrupa represents and wanted to make the basis of documenta. In particular, the value of transparency does not seem to have come into effect here. 

(RuanGrupa also counts the following values as lumbung: local anchoring, humour, generosity, independence, modesty and regeneration.)

But my suspicion goes in another direction. In the documenta handbook, there is a drawing on p.29 that depicts Lumbung's understanding of socially engaged art. "Socially engaged art comes from the experience of community and the needs of people" is the title. The last paragraph reads: "Our work should not be judged by an outsider but in terms of the benefits that it brings to the community which creates it.

seen at documenta 15

This is a very interesting or rather strange approach for the conception of an exhibition like the documenta, which is based precisely on inviting "outsiders" to see one's own work. And at the same time, this sentence shows why RuanGrupa was not able to face the discussion about the anti-Semitic works. Evaluations or comments from outside seem irrelevant. Only the evaluation within the locally anchored group in which the work was created is relevant. This is an extremely problematic concept for an exhibition that takes place in a democratically constituted public context. The public is denied the opportunity to comment on what is being shown. 

Lumbung obviously creates a system within which the desired values can more or less be lived. But at the same time, this creates an outside, a realm that does not belong with it: the (democratic) public sphere. Since the process of trust-building in the sense of lumbung has not taken place there, the people within the system are apparently unwilling to enter into dialogue with the outside. This is fatal for dealing with the accusations of anti-Semitism and is also a problem in other areas. For example, in the revolutionary art that can be seen in various places, which cannot entirely escape the suspicion of kitsch and which follows a very simple friend-foe scheme. 

(Up to pictures with the inscription "White lies matter", which can probably be classified as racist. (Although white lies also has this metaphorical meaning).

Here lies a major problem for saving the world in the spirit of art.  It seemingly cannot be saved in the spirit of lumbung, which constructs a "we" here and a "you" there.

Lumbung and/or IRWEGK?

From the impression I got from documenta15, there is a strong parallel and a fundamental difference between the approach of RuanGrupa and IRWEGK. The similarity is in the aspired goal of making the world a more human place, socially, politically and ecologically, through the means of art. 

The strategy of the documenta makers aims at direct (more or less) artistic interventions in the socio-political context. Locally rooted art addresses and tackles the problems of the local situation, perhaps developing results and practices that can be transferred to other places and situations. 

IRWEGK, on the other hand, takes a more aesthetic approach. Here the aim is to recover and train an understanding of the world that could be called poetic or artistic. Instead of seeing the world in a capitalist manner only as a resource, a garbage bin and a place for recreation, the artist sees the world as a structure of places, people and events with which I can enter into dialogue. The world speaks to me! Or perhaps: the world sings. This does not necessarily have to result in an artistic action of my own, but that is always possible. But above all, it is a matter of making this spirit of art the fundamental access to the world, as was often the case in pre-modern societies (without there being any talk of art). This is not a way back to supposedly better times, however, but a departure into a post-modernity that preserves the achievements of modernity and integrates them into an understanding of the world that grants dignity to everything and everyone in the world. 

This poetic view of the world has the advantage over RuanGrupa's approach of allowing an art that is not politically motivated but is free to turn to the aesthetic quality of the world. At the same time, IRWEGK's approach is highly political and sees the contributions as presented by RuanGrupa in Kassel as a welcome addition and support to its own concerns. Conversely, however, this does not (yet) seem to be the case. 

Kassel August 2022


In der Bücherrevue für den IRWEGK (Institut zur Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst) stelle ich Bücher und Texte vor, in denen es meiner Ansicht nach Material zu finden gibt, dass auf der Suche nach neuen Wegen in die Zukunft hilfreich sein könnte. Ich lese die Schriften dabei mit der Frage im Hinterkopf: Gibt es etwas über die Rolle zu lernen, die die Kunst bzw. der Geist der Kunst bei der „Rettung der Welt“ spielen könnte?

Annette Kehnel: Wir konnten auch anders

Das ist ein Buch, in dem Strategien und Praktiken vorgestellt werden, mit denen in mittelalterlichen und vormodernen Zeiten Nachhaltigkeit, Gerechtigkeit und Gemeinnützigkeit gefördert wurden. Man erfährt etwa, dass die Papierherstellung lange Zeit ein Recyclingprozess von alten Kleidern, sogenannten Hadern war, dass die Beginen eine komplexe Vielfalt von Sharing Communities darstellten oder dass der Mikrokredit keine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, sondern schon im Mittelalter ein Instrument war, mit dessen Hilfe die Mehrheit der Menschen, die nicht auf ein eigenes Vermögen zurückgreifen konnten, die Teilnahme am wirtschaftlichen Leben ermöglicht wurde.

In vieler Hinsicht scheint sich die lange vorherrschende Sicht auf die vermeintlich dunklen und irgendwie primitiven Zeiten des Mittelalters in der Geschichtswissenschaft gerade zu verändern. Hervor tritt das Bild einer Epoche, die sehr viel komplexer war als sie in der Moderne üblicherweise dargestellt wurde. Und sie hatte gegenüber der kapitalistischen Epoche den großen Vorteil, dass in die Erwägungen zu Fragen des Wirtschaftens, der Gesellschaft und des Umgangs mit der Natur ein viel größeres bzw. umfassenderes Bild betrachtet wurde als in der vermeintlich fortschrittlicheren Moderne, in der es in der Regel nur noch um Gewinnmaximierung ging und in der die Schäden und der Raubbau an Natur und Mensch einfach weitgehend ignoriert wurden/werden. 

Mit Max Scheler gesprochen war in der Vormoderne der herrschende Geist noch nicht kapitalistisch; der ideologische Überbau der Gesellschaft war an religiösen und ethischen Vorgaben orientiert. Hier kommen wir der Frage nach der Rolle von Kunst für die Rettung der Welt zumindest nahe. Das mittelalterliche und vormoderne Weltbild lässt sich nicht wiederherstellen – das wäre auch nicht wünschenswert – und das kapitalistische Weltbild hat uns an den Rand des Zusammenbruchs des Ökosystems Erde gebracht. Wir brauchen also unbedingt ein neues ethisches Koordinatensystem. Der Blick auf die klugen und hochkomplexen Strategien, die es in vormodernen Zeiten bereits gegeben hat, zeigt uns Modernen, dass es jenseits des Kapitalismus gute Weltbilder geben kann, die den komplexen Herausforderungen unserer Zeit sogar angemessener begegnen als die sogenannte rationalistische Welt des Kapitalismus. Meine These, die so in dem Buch von A. Kehnel nicht zu finden ist, lautet, dass die Kunst den Raum darstellt, in den sich viele dieser Ideen und Weltverständnisse, die vor der Moderne den Mainstream darstellten, zurückgezogen haben. Dort finden wir sie heute in einer Form wieder, die sie anschlussfähig macht, ohne dass man sich der Gefahr der Nostalgie aussetzt.

Ganz oben auf der Liste der Gedanken und Konzepte, die sich weitgehend in das Reservat der Kunst zurückgezogen haben, steht für mich das dialogische Weltverhältnis. Damit meine ich ein Verständnis der Welt und allem in der Welt gegenüber, nach dem alles spricht – oder vielleicht eher singt! Nicht unbedingt zu mir oder den Menschen, aber doch in einer Weise, die von uns gehört und wahrgenommen werden kann. Wenn ich mit dieser Vorstellung auf die Welt blicke bzw. in der Welt agiere, dann nehme ich mich selbst in einem hochkomplexen Geflecht von Weltverhältnissen wahr, die alle miteinander interagieren. Anders als in einem kapitalistischen Weltverständnis, das gelernt hat, alle (Gewinn) störenden Aspekte der Welt auszulagern, sind Künstler und waren mittelalterliche Menschen sich immer der Eingebundenheit in die Welt bewusst. Daraus entstehen ethische Verpflichtungen, die man nicht ignorieren darf. 

Zu dieser Weltsicht gehört auch, dass das dialogische Verhältnis sich in die Zeit hinein erstreckt, d.h. ich bin mit der Vergangenheit (z.B. in Form meiner Ahnen) und mit der Zukunft ebenfalls in einem Dialog verbunden. Für den Rationalisten des 18. und 19. Jahrhunderts klingt das nach abergläubischem Humbug, erst das 21. Jahrhundert, das vor den Trümmern einer rein rationalistischen bzw. kapitalistischen Weltbetrachtung steht, muss lernen, wieder das große Bild zu sehen und das große Konzert zu hören. Dafür gibt es in dem Buch von A. Kehnel einiges zu lernen. 

Die Kunst selbst (?) kommt nur am Rande vor, wenn etwa erwähnt wird, dass im Italien der frühen Neuzeit die Werke nicht zuletzt der großen Renaissancekünstler wie Michelangelo durch Ablasshandel finanziert wurden, eine Praktik, die unserem Crowdfunding sehr ähnlich gewesen ist. Ansonsten ist Kunst nicht das Thema des Buches und die Praktiken der modernen Kunst haben sich erst mit und nach der Renaissance herausgebildet. Vorher bedurfte es der Kunst nicht, um bestimmte heute fast vergessene Formen des Weltverhältnisses ins Leben zu integrieren. 

Kurz und gut: Annette Kehnels kurze Geschichte der Nachhaltigkeit „Wir konnten auch anders“ ist zwar kein Buch, das den Geist der Kunst als Thema hat. Als Materialsammlung zu Praktiken, die den Geist der Kunst im modernen Sinne noch nicht benötigten, um die bessere Alternative zum zerstörerischen Kapitalismus darzustellen, ist es unbedingt empfehlenswert. 


ein paar Gedanken anlässlich meiner Lesungen des Textes im Juli 2022 in Köln

Robert Musil: Die Amsel

Eine Kurzgeschichte, in der direkt drei sonderbare Erlebnisse eines Menschen von diesem selbst erzählt werden. Geschichten, die den Rahmen des vorherbestimmten Lebens, das man in den Städten des frühen 20. Jahrhunderts (hier Berlin) so zu führen hatte wie in den darauf folgenden Phasen der Moderne. 

Doch bei aller Vorhersagbarkeit lässt sich das „unbegreifliche Element“, von dem Musil schon auf der ersten Seite der Erzählung spricht, nicht rauskürzen aus der Gleichung des modernen Lebens. 

Was die Erzählung für mich als Stimmkünstler so faszinierend und interessant macht, ist Musils Strategie, das Unbegreifliche immer in Verbindung mit Klang oder hörbaren Ereignissen auftauchen zu lassen. Als Gesang der Amsel, als schwirrendes Pfeifen eines Fliegerpfeils oder als Vogel, der plötzlich sprechen kann. Immer wird das Ereignis in erster Linie gehört erfahren. 

Man könnte „Die Amsel“ als eine Antwort auf das Diktum von Max Weber von der „Entzauberung der Welt“ lesen. Die Entzauberung kann nicht gelingen. Die Welt und besonders die Ereignisse, die das Leben der Menschen bestimmen, lassen sich nicht in den Käfig der Rationalität einsperren. Die Frage ist nur, ob wir (der moderne Mensch) in der Lage sind, damit umzugehen. Denn sie machen keinen Sinn! Bestenfalls so wie ein Traum Sinn macht. (Traumdeutung à la Freud und Jung ist der sehr moderne Versuch, die durch den Rationalismus ausgegrenzten Bereiche des Umgangs mit dem Leben wieder zu integrieren.) Musil spricht am Ende der Geschichte davon, dass sie „Sinn macht“ nur „wie wenn du flüstern hörst oder bloß rauschen, ohne das unterscheiden zu können“.

Verhandelt werden in diesem Rahmen von Musil Fragen der Moralität und der Religiösität. Wie kann in einer Welt, die streng unterscheidet zwischen dem rationalen Teil und dem vermeintlich sinnlosen, doch immer noch wirksamen, moralisches Handeln bestimmt werden? Was heißt es außerdem, metaphysische Erlebnisse zu haben? Außerdem geht es immer wieder um den Körper, der sich der Einhegung in die Rationalität entzieht.

Die Amsel ist ein Text, der bei aller Zeitbezogenheit Themen behandelt, von denen wir neu lernen müssen, sie ernsthaft durchzudenken, ohne im Rationalismus einerseits oder einer vernunftsfeindlichen Esoterik andererseits hängen zu bleiben. Musil wusste übrigens schon, dass in der Moderne die Kunst die Sphäre ist, in der die Themen behandelt werden können. 



vom 1. bis 19. Mai in der Galerie Eckart in Wuppertal.

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