Kunst - ausgestellt in Berlin 2022/23

28/01/2023

In den vergangenen Wochen hatte ich die Gelegenheit, mir eine ganze Reihe von Ausstellungen und Museen in Berlin anzuschauen. Hier ein paar Erinnerungsstützen und Notizen zu den Eindrücken, die ich dabei gewonnen habe:

Mein Highlight war eine kleine Ausstellung im Kupferstickkabinett mit den Schreibmaschinenarbeiten von Ruth Wolf-Rehfeldt, einer Künstlerin, die in der DDR lebte und mit dem Mauerfall und dem damit zeitlich (nicht ursächlich) einhergehenden Abschied der Schreibmaschine aus Büros und Arbeitszimmern, ihre künstlerische Beschäftigung mit dem Thema eingestellt hat. Diese konsequente Haltung findet man auch in ihren Arbeiten wieder. Das sind leise Sachen, die zugleich eine immense Konzentration und grafische Eleganz ausstrahlen. Sehr empfehlenswert! Leider nur noch bis 5.2. zu sehen. 

https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/hannah-hoech-preis-2022

Mehr aus einer privat eingebildeten kulturpolitischen Pflicht heraus habe ich mir das neue Humboldtforum angesehen und auch hier muss ich zugeben, dass das positiv konnotierte Erstaunen das Kopfschütteln in die Ecke gedrängt hat. Lässt man die Albernheiten der Stadtschlossfassade und der Kuppel mit inakzeptablen Schriftzügen kurz beiseite und geht in die ethnologische Ausstellung, dann kommt man aus dem Staunen nicht mehr raus. Die großzügigen Räume erlauben eine Präsentation dieser wunderbaren Objekte, die nicht nur respektvoll daherkommt, sondern außerdem die zum Teil atemberaubende Schönheit der Sachen zutage fördert. Ich weiß, ich weiß: Postkolonial, Beutekunst usw. Das kann einem die Freude an dieser Ausstellung vermiesen. Doch ich bin vor allem dankbar, dass ich diesen Einblick in die unglaubliche planetarische Vielfalt des gestalterischen Arbeitens gewinnen durfte. Also nichts wie hin, bevor die Sachen aus guten Gründen in ihre Heimatländer zurückgegeben werden und wir wegen des Klimawandels nicht mehr wegen einer Ausstellung durch die Welt fliegen dürfen! (Was ich eh noch nie gemacht habe…)

Im Hamburger Bahnhof wird eine Ausstellung mit Sachen gezeigt, die man eigentlich nicht ausstellen kann: Klangkunst und Musik. Genau genommen zeigt „broken music Vol. 2“ die Bestände des ziemlich legendären Berliner Plattenladens „Gelbe Musik“, der von Ursula Block lange Jahre betrieben wurde und wo man Platten bekam, die von Leuten gemacht wurden, die man eher der Kunst- als der Musikszene zurechnen würde. Da gibt es Einiges zu entdecken und vieles zu hören. Ein paar Installationen u.a. von Hans Peter Kuhn und Christina Kubisch lockern die Reihen von an der Wand hängenden Plattencovern etwas auf. Eine tolle Ausstellung  für Freaks der Klangkunst! Mein Favorit war ein Video über die Chemnitzer (Karl-Marx-Stadt!“) Klang- und Videokunstszene Mitte der 1980er Jahre und den sogenannten Jugendsender DT64, wo die experimentellen Sachen für ein paar Jahre eine Nische besetzen konnten. 

Bis Mai ´23 zu sehen:

https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/broken-music-vol-2/

Vor ein paar Monaten wurde die Neue Nationalgalerie im ikonischen Bau von Mies van der Rohe nach Renovierung wiedereröffnet und dort kann man gerade zwei Ausstellungen betrachten, von denen eine die Probleme moderner Museumsarchitektur und die Auswirkungen auf die Kunst exemplarisch vorführt. 

Die Architektur des Baus ist genau genommen für ein Kunstmuseum völlig ungeeignet. Das Einzige, das man in dem Glasbau ausstellen kann, sind Skulpturen. Jede Zwischenwand stört die für sich so eindrucksvoll wirkende Aura des Gebäudes und zeigt, wie sehr hier die Architektur in Konkurrenz zur Kunst steht, statt ihr zu dienen. Die Ausstellung von Monica Bonvincini ist ein gutes Beispiel für das, was herauskommt, wenn diese Art von Museum bespielt werden muss. Mir liegt nicht viel daran, die Arbeiten von Bonvincini zu kritisieren. Stattdessen stelle ich nur die allgemeine Frage, wer außer der „Kunstszene“ diese Art von aufgeblähten Ausstellungen, die man überall in den überdimensionierten Museumstempeln antrifft, benötigt. Ich jedenfalls nicht. 

https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/neue-nationalgalerie/ausstellungen/detail/monica-bonvicini/

Die architektonischen Schwierigkeiten, mit denen die Neue Nationalgalerie zu kämpfen hat, wurden in gewisser Weise dadurch gelöst, dass man in den Keller ein ganz normales Museum eingebaut hat. Und dort wird zur Zeit eine Ausstellung mit dem Titel „Die Kunst der Gesellschaft“ gezeigt; aus den Beständen der Nationalgalerie sieht man Kunst aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, teilweise mit Berlinbezug. 

https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/neue-nationalgalerie/ausstellungen/detail/die-kunst-der-gesellschaft/

Das ist sehr eindrücklich, wenn auch etwas überbordend. Da fehlt kaum ein großer Name und einige weniger großen werden schön präsentiert. Herausragend für mich eine kleine Arbeit von Schwitters mit einer Kathedrale, die aus drei Stückchen Holz entsteht. Außerdem eine große Skulptur von Max Ernst mit einer sehr schrägen Kleinfamilie und ein frühes dripping painting von ihm, das, der dort erzählten Geschichte nach, Jackson Pollock auf die Spur gesetzt hat. 

Ein Name, der leider mal wieder fehlt, ist Otto Freundlich, einer der großen vergessenen Künstler, der nie den großen Ruhm abbekam, weil er in seinen Arbeiten gewissermaßen zu konsequent war. Freundlich lebte und arbeitete in Berlin, in Köln, wo er in der Zwischenkriegszeit die Szene rund um seinen Freund Franz Seiwert mit prägte, und in Paris. Dort über-lebte er in den 1930er Jahren in bitterer Armut und zugleich hochgeschätzt von den Kolleg*innen, die mit einer Ausstellung versuchten, ihm die Resonanz zu verschaffen, die er verdient gehabt hätte. Zeugnisse dieser Aktion findet man in einer zur „Kunst der Gesellschaft“ komplementären Ausstellung im Jüdischen Museum: „Paris magnétique“ gibt einen sehr beeindruckenden und bewegenden Überblick über die „Ecole de Paris“ und die Künstlerszene in der damaligen kulturellen Welthauptstadt von Anfang des 20. Jahrhunderts bis 1945 – mit Schwerpunkt auf die jüdischen Künstler*innen.

https://www.jmberlin.de/ausstellung-paris-magnetique

Und vergisst dabei Otto Freundlich nicht, der 1943 von den Nazis ermordet wurde – wie so viele andere jüdische Künstler, die in der französischen Metropole Zuflucht gefunden hatten. 

Die Ausstellung ist auffallend gut kuratiert und für sich schon ein guter Grund, mal wieder nach Berlin zu fahren.

Engel: fliegen und singen - Angels: flying and singing

18/12/2022

English below

In meinem ersten Stimmbuch „Wege zur Stimme“ habe ich einen längeren Exkurs über die Stimme der Engel geschrieben und dargelegt, wie der ursprünglich große und für menschliche Ohren eigentlich erschütternde Klang der Engel kulturgeschichtlich immer mehr domestiziert und zum bloß schönen Gesang reduziert wurde (Der Gesang der Engel, in: Wege zur Stimme, S.40 – 49. https://www.bod.de/buchshop/wege-zur-stimme-ralf-peters-9783744885232. 

Was mir damals noch nicht klar war, ist die Verwandtschaft von singen und fliegen, die sich in der Figur des Engels manifestiert. Eine erste Andeutung für die Verbindung dieser beiden Tätigkeiten kam mir, als ich über den schönen Begriff des Lungenflügels nachdachte. Ich war gerade dabei, meine six healing sounds zu praktizieren, einer aus dem chinesischen Qi Gung stammenden Übung, bei der es darum geht, über relativ klar definierte Stimmklänge Bereiche oder Organe des Körpers anzusteuern und durch die mit dem Klang verbundenen Vibrationen zu aktivieren oder zu harmonisieren. Neben diesem rein physikalischen Aspekt besitzt die Übung der Logik des Qi Gung entsprechend geistige und energetische Dimensionen. Die Anerkennung des komplexen Beziehungsgeflechts, in dem die Stimme mit ihren Möglichkeiten im Menschen agiert, ist der Punkt an dem die six healing sounds anschlussfähig an eine Stimmpraxis sind, wie wir sie in der Tradition von Wolfsohn/Hart betreiben.  

Jedenfalls gibt es einen Stimmklang, mit dem man zu den Lungen tönt und in bestimmten Variationen der Übung kann man diesen Prozess durch die Vorstellung eins weißen Lichts, das in die Lunge strömt, unterstützen. Das Weiß, das mir in den Sinn kam, war das eines weißgefiederten Vogels oder eben eines Engels. Und dann war es nicht mehr weit zu der Vorstellung der beiden Lungen als Flügel. Tatsächlich kommt der Begriff ja nicht aus heiterem Himmel (oder doch?), denn die Lungen haben eine Form, die an Flügel erinnert. Bei den meisten Engeldarstellungen in der europäischen Kulturgeschichte wachsen die Flügel aus dem Teil des Rückens, wo sich die Lungen beim Menschen befinden. (Sehr frühe Darstellungen zeigen die Cherubim und Seraphim allerdings oft mit vier oder sechs Flügeln, die teilweise aus der Vorderseite des Körpers wachsen.) Die Figur des Engels steht also für eine Erweiterung der menschlichen Möglichkeiten, die in dem Begriff des Lungenflügels so schön angedeutet ist. Die Luft ermöglicht nicht nur Atem, Leben und Gesang, sondern auch das Fliegen. 

Singen und Fliegen bedürfen der Luft. Engel können beides. Sie fliegen durch den Äther und mit ihrem Gesang bewahren sie den Aufbau der Welt. Rückgebunden an das menschliche Dasein stehen sie für eine Idee von Freiheit, die sich menschlich im Gesang ausdrückt (“You can spread your wings and take to the sky!” Summertime von G. Gershwin). 

Es kommt sehr oft vor, dass Menschen, die in unserer Arbeit Erfahrung von Freiheit in der Stimme machen, die freien Stimmbewegungen mit Bildern von fliegenden Vögeln verbinden. Stimmliche Freiheit scheint eine gewisse Nähe zur Freiheit des Fliegens zu besitzen. Kein Wunder, wenn man bedenkt, dass das verbindende Element die Luft ist, in der sich der Klang ebenso bewegt wie das geflügelte Wesen. Kulturgeschichtlich wird diese Nähe von Flug und Gesang schon von alters her durch die Figur der Engel repräsentiert. Ihr Gesang hält den Kosmos zusammen und ihre Flügel symbolisieren eine Freiheit der Bewegung in den kosmischen Sphären. 

In my first voice book "Wege zur Stimme" (Ways to the Voice) I wrote a long excursus on the voice of angels and explained how the originally great and, to human ears, actually shocking sound of angels was gradually domesticated in cultural history and reduced to mere beautiful singing (Der Gesang der Engel (The Singing of Angels), in: Wege zur Stimme, pp.40 - 49. https://www.bod.de/buchshop/wege-zur-stimme-ralf-peters-9783744885232.).  English version: http://waystothevoice.blogspot.com/2015/07/excursus-song-of-ab.html

What was not yet clear to me at the time was the relation of singing and flying, which manifests itself in the figure of the angel. A first suggestion of the connection between these two activities came to me when I was thinking about the beautiful concept of the German “Lungenflügel”, lung wing – a much more poetic expression than lobe of the lung. I was practising my six healing sounds, an exercise originating in Chinese Qi Gung, which involves using relatively clearly defined vocal sounds to target areas or organs of the body and activate or harmonise them through the vibrations associated with the sound. In addition to this purely physical aspect, the exercise has spiritual and energetic dimensions according to the logic of Qi Gung. The recognition of the complex network of relationships in which the voice with its possibilities operates in the human being is the point at which the six healing sounds are compatible with our voice practice in the tradition of Wolfsohn/Hart.  

In any case, there is a vocal sound with which one sings to the lungs and in certain variations of the exercise one can support this process by imagining a white light streaming into the lungs. The white that came to my mind was that of a white-feathered bird or an angel. And then it was not far to the idea of the two lungs as wings. In fact, the term does not come out of the blue (or does it?), because the lungs have a shape that reminds one of wings. In most depictions of angels in European cultural history, the wings grow out of the part of the back where the lungs are located in humans. (Very early depictions, however, often show the Cherubim and Seraphim with four or six wings, some of which grow out of the front of the body). The figure of the angel thus stands for an expansion of human possibilities, which is so beautifully indicated in the concept of the wing of the lung. Air enables not only breath, life and song, but also flight. 

Singing and flying require air. Angels can do both. They fly through the ether and with their singing they preserve the structure of the world. Linked back to human existence, they stand for an idea of freedom that expresses itself humanly in song ("You can spread your wings and take to the sky!" Summertime by G. Gershwin). 

It happens very often that people who experience freedom in the voice in our work associate the free vocal movements with images of flying birds. Vocal freedom seems to have a certain nearness to the freedom of flying. No wonder, considering that the connecting element is the air, in which the sound moves as well as the winged being. In terms of cultural history, this nearness of flight and song has been represented from time immemorial by the figure of the angels. Their song holds the cosmos together and their wings symbolise a freedom of movement in the cosmic spheres. 

Kunst oder Therapie? - Art or Therapy?

08/12/2022

english below!

Kunst oder Therapie?

Seit den Anfängen der Arbeit mit der Stimme in der Tradition von Alfred Wolfsohn und Roy Hart taucht die Frage auf, ob das was wir da tun Kunst ist oder zumindest auch Therapie. (Im Subtext der Frage ist manchmal zu hören, dass es nach Kunst aussieht, aber eigentlich Therapie ist.)

Die Frage begleitet uns und die Arbeit mit dem Ansatz der Stimmentwicklung nach Wolfsohn/Hart seit den ersten Jahren in London und die erste überlieferte Antwort stammt von Roy Hart, der zu sagen pflegte, dass die kollektive Arbeit des Roy Hart Theatre 51% Kunst und 49% Therapie sei. 

Später haben sich die Antworten geändert und die Generation der Gründungsmitglieder des RHT behaupten in der Regel, keine Therapie zu machen obwohl die Stimmarbeit sehr wohl therapeutische Konsequenzen haben kann. Ein Grund, nicht von Therapie zu sprechen, liegt darin, dass die meisten Lehrer in der Tradition von Wolfsohn/Hart keine ausgebildeten Therapeuten sind und schon aus rechtlichen Gründen nicht sagen dürfen, sie böten Therapien an. 

Wie dem auch sei, all diese abwägenden Antworten auf die Frage nach Kunst oder Therapie haben mich nie zufrieden gestellt. Ich weiß keine bessere Antwort sondern vermute eher, dass das Problem schon in der Frage steckt. Die Alternative von Kunst und Therapie führt in eine problematische Richtung. In vieler Hinsicht ist die Frage falsch gestellt. Unser Ansatz der Beschäftigung mit der menschlichen Stimme ist eher vergleichbar mit Praktiken, die man aus Asien kennt, TaiJii oder Yoga zum Beispiel. Auch da geht es darum, bestimmte Fertigkeiten zu entwickeln, aber die eigentliche Arbeit ist die innere. Die Bewegungen an sich haben kaum eine Bedeutung, wichtig ist es, sie mit der richtigen inneren Haltung durchzuführen. Das körperliche Training ist zugleich und vielmehr ein Geistestraining! Ein Yoga- oder TaiJii-Meister zeigt sich nicht in bloßer Artistik. Er oder sie müssen eine Haltung ausstrahlen, die sie als „Meister*in“ auszeichnet. Auf dem Weg zur Meisterschaft wird sich immer auch die innere Situation und die Befindlichkeit des Menschen ändern. Die Übungen sind eben nicht nur eindimensional auf die Verbesserung bestimmter Bewegungsabläufe gerichtet, sondern strahlen auf alle Aspekte des Menschen aus.  Diese Vorstellung kann man mit einigen Abweichungen auf die Arbeit mit der Stimme übertragen. 

Es gibt noch einen Aspekt. Die Unterscheidung in Kunst und Therapie setzt voraus, dass es sich dabei um zwei voneinander getrennte Bereiche handelt, einen künstlerischen und einen lebenspraktischen, in dem Therapie Hilfestellung leisten kann. Das Roy Hart Theatre hatte es sich zur Aufgabe gemacht, genau diese Trennung aufzuheben und Kunst und Leben als Einheit zu denken. Im RHT ging es um die Frage, wie ein künstlerisches Leben möglich sei. Das verweist auf das berühmte Diktum von Joseph Beuys, nachdem jeder Mensch ein Künstler oder eine Künstlerin ist. Schon bei Beuys war damit nicht gemeint, dass alle anfangen sollten zu malen oder Skulpturen herzustellen. Es ging vielmehr darum, aus einer künstlerischen Grundhaltung sein gesamtes Leben zu führen. 

Für Stimmkünstler ist diese Verbindung von Leben und Kunst von vorneherein gegeben! Denn die Stimme, die wir im sogenannten Alltag verwenden, ist dieselbe, wie die Stimme, die auf der Bühne oder in der Performance erklingt. Wir müssen weder Thema noch Material wechseln, wenn wir uns vom Leben in die Kunst bewegen. Die Stimme bleibt dieselbe und ist dadurch besonders geeignet, die Trennung zwischen diesen Bereichen zu überwinden. Wir sind stimmlich immer schon mit beiden Sphären in Verbindung. Ernst zu nehmen, dass jede vokale Aktion zum Feld des Gesangs gehört, ist die Aufgabe, die sich uns stellt. Eine lebenslange Aufgabe, die aber die Entscheidung zwischen Kunst oder Therapie obsolet macht. 

Postskriptum (12. Dez. 2022)

Dieser Blogbeitrag hat in einer „Roy Hart Voice Work- Facebook Gruppe“ eine sehr spannende Diskussion hervorgerufen und ich möchte als Antwort darauf ein paar meiner Gedanken konkretisieren.

Zuerst einmal war interessant zu erfahren, worauf in den Antworten auf meine Überlegungen nicht eingegangen wurde, nämlich auf meine beiden Vorschläge, den Prozess der Stimmentwicklung eher mit asiatischen Wegen zu vergleichen bzw. die Idee des Roy Hart Theatre, Kunst und Leben in der Stimmarbeit so nah wie möglich aneinander zu führen, ernst zu nehmen und für unsere Zeit zu adaptieren. Die Richtung, die ich einschlagen möchte, um genauer zu klären, was wir da tun, scheint auf keine große Resonanz zu stoßen. Das ist natürlich völlig ok, denn es geht nicht darum, eine gemeinsame Antwort zu finden, sondern sich gegenseitig darin zu unterstützen, jeweils der eigenen Antwort näher zu kommen. (Die Antwort zu haben, ist dann meist kein besonders interessanter Zustand mehr….)

In den Reaktionen auf meinen Blogbeitrag gab es starke Hinweise auf die Parallelen zwischen therapeutischen und kreativen Prozessen, es wurde betont, dass die Frage „Kunst oder Therapie“ insbesondere von der Intention der Agierenden abhängt und vom Fokus, den man in der gemeinsamen Arbeit miteinander klären kann (und sollte). Außerdem wurde gefordert, genauer zu bestimmen, wovon wir denn da reden! All diese Bemerkungen scheinen mir wichtig und richtig zu sein. Ich will hier kurz der letzten Forderung nachgehen und genauer formulieren, wovon ich eigentlich reden wollte. 

Ich beschreibe meine Arbeit mit der Stimme oft mit den Worten, dass ich Stimmbefreiungs- und entfaltungsprozesse begleite und nach den Verbindungen der Stimme zu der tönenden Person und zur Welt suche.

Bei einem dieser Prozesse begleite ich mich selbst! - in einer Art lebenslanger Forschung. Und ich hoffe, dass etwas aus diesem Selbsterfahrungsprozess für die Begleitung anderer Menschen und ihrer Prozesse hilfreich ist. 

Mit dieser Formulierung versuche ich, Begriffe wie Lehrer und Unterricht zu vermeiden, weil sie eigentlich noch nie meinem Selbstverständnis und dem Verständnis dessen, was ich tue, entsprochen haben. Auch die Begriffe Kunst und Therapie kommen noch gar nicht vor. Ich will den Punkt finden, der vor einer solchen Unterscheidung liegt. Für mich hat das damit zu tun, dass ich mich entschieden habe, mich einer Lebenspraxis zu widmen, die von der Stimme und der ihr eigenen Logik geprägt ist. Mein Weg ist der Weg der Stimme, so wie andere Meditation, Yoga, Kung Fu oder Malerei, Gesang oder ein Musikinstrument als Weg wählen. Das ist eine viel tiefgreifendere Entscheidung als Stimmunterricht zu nehmen oder zu geben. Ich glaube, dass die Mitglieder des Roy Hart Theatre eine ähnliche Entscheidung getroffen haben. Nachdem diese Entscheidung gefällt wurde, war die Arbeit in der Küche genauso wichtig für den eigenen Prozess wie die Arbeit auf der Bühne. Die Gesprächsrunden (Rivers) hatten dieselbe Relevanz wie die Proben für das nächste Stück. Die Qualität des Zuhörens war bei der zufälligen Begegnung im Treppenhaus genauso wichtig wie beim gemeinsamen Singen im Duett. 

Ich weiß, die Zeiten des RHT sind vorbei und es gibt unter uns in Malérargues oder sonstwo nichts Vergleichbares. Wir müssen neue Formen finden, der Logik der Stimme zu folgen. 

Vor diesem Hintergrund interessiert mich, wie die Frage, ob das was wir machen Kunst oder Therapie sei – eine Frage, die meistens von Menschen gestellt wird, die unsere Arbeit noch nicht sehr gut kennen –für diejenigen klingt, die sich für eine Lebenspraxis der Stimme entschieden haben. Und da vermute ich weiterhin, diese Frage ist falsch gestellt. 

Art or Therapy

In our work with the voice in the tradition of Alfred Wolfsohn and Roy Hart we often are confronted with the question if the work we are doing is mere art or more therapy. (Often there seems to be a subtext below this question saying that it looks like artistic work but in the end it is therapy.)

This question has accompanied our work since the first years in London and the first answer that has come down to us was from Roy Hart. He used to say that it is 51% art and 49% therapy. 

Later the answer changed and the teachers from the generation who founded the Roy Hart Theatre used to claim that they are not doing therapy although the work has often therapeutic results. Sometimes they add that it is also for legal reasons why they don´t talk about therapy because most of the teacher in this tradition are not trained therapists and don´t have the right to call their work therapy. 

Anyway all these answers aren´t really satisfying for me. I don´t think there is a better answer but the problem lies already in the question. The alternative art or therapy is leading into a difficult direction. It is the wrong question in some perspective. The work we do is more comparable with some Asian practices like TaiJii or Yoga. There you learn certain skills but the main focus is on the inner work and development. A master or a martial artist is someone who not only can do all the movements but does them with an attitude that shows a high quality of mind and heart. On the way to becoming a master, the inner situation and the state of mind of the person will constantly change. The exercises are not only one-dimensionally directed at improving certain movement patterns, but have an effect on all aspects of the human being.  With some modifications, this idea can easily be applied to the work with the voice.

There is another important aspect: The division of art and therapy claims that the work is either positioned in an artistic field or is part of life that can be improved by therapy. This division is exactly what the Roy Hart Theatre wanted to overcome. The idea of their collective work and art was to bring together art and life. To live your life in an artistic manner and to make art with all your life energy. This is close to the famous statement of Joseph Beuys that every man/woman is an artist. For Beuys this didn´t mean that everybody should start to paint or to make sculptures etc. but to live one´s life with an attitude of artistic awareness. 

For voice artists there is even a stronger connection of art and life. The voice we use in so called daily life is the same one that we use on stage or in a performance. We don´t have to change subject or material to move from art or life. We are already in both spheres when we “sing”. The task is just to take the idea serious that every vocal action is singing. If we reach this awareness we are living an artistic life. A lifelong challenge though….. But far from the distinction of art and therapy.

Postscript (12 Dec. 2022)

The blog post above has generated a very exciting discussion in a "Roy Hart Voice Work- Facebook group" and I would like to elaborate on a few of my thoughts in response.

First of all, it was interesting to learn what was not referred to in the responses to my reflections, namely my two suggestions to compare the process of voice development more with Asian ways or to take seriously and adapt for our time the Roy Hart Theatre's idea of bringing art and life as close as possible together in voice work. The direction I would like to take in order to clarify more precisely what we are doing does not seem to encounter much resonance. Of course, that's perfectly okay, because the point is not to find a common answer, but to support each other in coming closer to one's own answer. (Having the answer is then usually no longer a particularly interesting condition....)

In the reactions to my blog post, there were strong references to the parallels between therapeutic and creative processes, it was emphasised that the question "art or therapy" depends in particular on the intention of those acting and on the focus that can (and should) be clarified in the joint work with each other. Furthermore, it was demanded to define more precisely what we are talking about! All these comments seem to me to be important and true. I want to briefly follow up on the last demand here and formulate more precisely what I actually wanted to talk about. 

I often describe my work with the voice by saying that I accompany voice liberation and unfolding processes and search for the connections of the voice to the sounding person and to the world.

In one of these processes I guide myself! - in a kind of lifelong research. And I hope that something from this process of self-exploration is helpful for guiding other people and their processes. 

With this formulation I try to avoid terms like teacher and teaching, because they have never actually corresponded to my self-understanding and understanding of what I do. Also, the terms art and therapy do not come up yet. I want to find the point that lies before such a distinction. For me, it has to do with the fact that I have decided to dedicate myself to a life practice that is shaped by the voice and its own logic. My path is the path of the voice, just as others choose meditation, yoga, kung fu or painting, singing or a musical instrument as their path. It is a much more profound choice than taking or giving voice lessons. I believe that the members of the Roy Hart Theatre made a similar decision. Once that decision was made, working in the kitchen was as important to their own process as working on stage. The rounds of conversations (Rivers) had the same relevance as the rehearsals for the next play. The quality of listening was just as important in the accidental encounter in the stairwell as it was in singing a duet together. 

I know the days of the RHT are over and there is nothing comparable among us in Malérargues or anywhere else. We have to find new forms to follow the logic of the voice. 

With this background, I am interested in how the question of whether what we do is art or therapy - a question that is mostly asked by people who do not yet know our work very well - sounds to those who have chosen a life practice of the voice. And I continue to believe that this question is the wrong one. 

Ritual, Repetition and Sustainability in Art

29/11/2022

These are some thoughts that I presented at a talk at Luca Art School in Gent/Belgium in November 2022. What you can read here is more a script than a well structured text or a lecture. It is a collection of considerations and examples of my artistic works that include aspects of rituality and sustainability. Most of what I have done as an artist during the last decade has a ritual flavour although I don´t intend always to create rituals. Sustainability is part of my work because I use to include the dimension of time into the conditions of the situations I create. In conceptual works like “to Eternal Peace”, durational projects like “Grundgesetzwanderung/Constition walk” or “7000 (dead) trees” and in my durational voice performances. 

Ritual – Nature - Breathing

Rituals as a practice that is very much related to repetition maybe emerged by watching and experiencing nature. Nature is mainly structured by repetition, the movement of sun and moon, seasons, breathing, night and day. In other words: Doing a ritual has the potential to bring us closer to nature again.

Voice is very close to the very fundamental repetitive action or movement: Breathing. I use this form of repetition in some of my voice performances.

Rituals are a way to connect with nature through a very human form of activity. Rituals show something that we have to look for on a not only artistic level. We need to re-create a mind set that includes “nature” and culture and humankind into one framework. We have to learn again that these aspects are not divided by nature but by a sort of thinking that dominates western culture since enlightenment and capitalism. 

Normal and ritual action

What is the difference between a normal action and a ritual action? (Very often ritual practice consists of simple actions.) But Ritual has a special form of awareness.  The action itself is the important thing and not so much the result of the action. 

Tee-Ceremony: It is not about: Oh I would like to drink a cup of tea! But about a whole process of actions done in a very clear and conscious way. This is very close to Performance Art. Performances have almost never the purpose to create a result that will stay after the performance is over – like painting a picture. In this sense Performance Art is not sustainable. 

Art and time

Sustainability is a question of time or how to work with time and in time. My projects are very often long durational performances or activities. And in these durational structures again repetition plays a central role. Example: GG-Wanderung, 7000 (tote) Bäume, Totenklage

Repetition comes into Rituals on two levels. Very often in a Ritual certain action are done more than once (Mantra singing, Rosenkranz/Rosary, certain gestures) and on the other hand Rituals are mainly designed to be repeated on certain occasions or certain days during the year. 

In my art work I use both forms of Ritual very often. My performances have often aspects of repetition (voice performances like “following” but also 7000 dead trees) and I/we have created some performances that can be repeated as long as we want to do it or it makes some sense. But repetition in performance art is not like repeating a song or a theatre play. You only can take the material you work with and adapt them to the situation that you find at the spot where you will perform. But still it is a repetition – only that we are aware of the impossibility to really repeat something. 

(big difference to cultural based rituals: there is no chance to decide if people in the community want to do them or not. They are part of their life form. Art as we understand it needs the chance of individual choices.)

My impression is that the renaissance of Rituals in Art and Theatre put the focus on two aspects: the healing power of rituals and the role of rituals for initiations and in moments of transition from one state of being into another one. There is nothing wrong with these focuses but for me as an artist, rituals are more a way to connect with the world - whatever that means – and create a reciprocal relationship, i.e. a relationship in which both/all sides are influenced by each other. 

Ritual, Repetition and Sustainability have in common a connection to time. They all contain a linear and a circular aspect of time running.

Rituals happen in time and need time that moves forward and at the same time (!) a ritual calls for repetition, which is a circular idea.

Repetition has not only the circular aspect of time in it but also something else. Through repeating a certain action (a sound, a melody, a text, a movement, a gesture etc.) the quality of this action will change. And the relation between myself and the repeated action changes through repetition.

7000 (dead) trees

Sustainability is a word that appeared the first time in a book about forestry (late 18^th century). 

The project has a ritualistic flavour, because the main work is not the thousands of photos but the actions that create an awareness for the dead trees that I and my supporter see. Find it, make a photo, find a small stone in the landscape where the trees was standing, put the tree on a list, write down where the tree was found and the photo was taken, making prints of all the photos, put them in spaces on the walls to create an installation where other people repeat a part of this ritual. They see all the trees on the wall and if they want they can focus on single examples – sometimes for aesthetic reasons sometimes for others. All these activities are important and have a ritual aspect. It is a practice to exercise the way you look at the world. 

Musil – Wanderlesung

One year 2013 with 22 readings all done in Köln in different spaces continuing to read Musils novel “man without qualities”. Repeating the same setting of different spaces and read from the same book chronologically for one year. 

Grundgesetzwanderung/constitution walk

During two years 2017-19 on 63 days I walked from the very west of Germany to the very east and recited the first part of the German constitution that contains the human rights part. 

Repetition: Always the same text always at another place; 

Ritual: recitings in public or outside on places that seemed (to me) good for an action like this. 

Sustainability: I am not sure but there was the idea to set a line or a trace with these strong thoughts through Germany and see if there is some effect (although I will never find out if or if not…); 

Sustainability in myself! Yes: One of the leading questions for this durational performance was how my relationship to this text and the content of the articles would develop during the time of the performance walk. It clearly had a sustainable effect. I will never live without this text, even if I don´t know all the words by heart for the rest of my life, the memory is so strong that I very often refer to it in all sorts of circumstances. 

The GG-Performance was a very clearly structured ritual (some moments of chance though) with a clear order of actions and the repetition of one structure for five times. 

The GG-Box is based on the idea of sustainability. I want to make sure (in an artistic and not scientific way!) that this constitution, surely the best Germany had so far, will survive and be remembered in times to come. 

Dialogue of memories

A voice performance that I did in a cave in the Swabian Alb in 2021 (part of a performance-film project that was initiated by VestAndPage). Definitely a ritual. Already the date that I have chosen had a certain importance. The night to the 21^st of June, summer solstice. A moment in the year that was known by all groups of human beings since the beginning of homo sapiens (and maybe even earlier). These caves are a very important places for the history of humankind starting 40 000 years ago. Some of the first artistic artefacts of humans were found there, also some of the oldest musical instruments (flutes made of mammoth ivory).

I sat in this cave from sunset to sunrise and every hour…

Time:

Night to the 21st of June, summer solstice, from sunset to sunrise.

Time Measuring during the performance: 

With a knot cord, which I took from the artist Terry Fox and which has 552 knots, according to the steps/stones of the labyrinth of Chartres. The inclusion of the labyrinth can be understood as a symbolic intermediate step on the path to the cave as the original place of life and (cult). 

On a personal level, it is a step into memory, my earlier work with cord and voice on different occasions.

From sunset to sunrise (summer solstice, i.e. the shortest night of the year) I sat on a chair in the back of the cave and made a vocal sound with each breath. Each period had 552 sounds, one breath per knot of the cord. Then a short break to stretch my legs, have a drink, etc. 

The performative situation in the cave was co-created by Agnes Pollner, who spent the night sitting at the entrance to the cave and meditating on the place. Like many other things, this turned out to be not as easy as we had assumed. Her task was greater than suspected. She became, in a sense, a guardian who watched over the entrance to the cave.

Situation 552  

An early voice performance with strong repetitive and ritual aspects. 

A cord with 552 knots according to the number of steps at the labyrinth of the Cathedral of Chartres.

An Homage to Terry Fox who invented this cord as a score for some of his sound sculptures where he used very long piano wires.

Natur - Landschaft - Feld

27/11/2022

Vom IRWEGK und der Kunst aus betrachtet

(These: Das Konzept der Landschaft beinhaltet den Aufruf zum künstlerischen Leben)

Hier möchte ich über die genannten Begriffe verschiedene Spielarten des Verhältnisses von Mensch und Welt betrachten und darüber nachdenken, welches dieser Verhältnisse für die gefährdete Welt, in der wir leben, Hoffnung auf positive Veränderung macht. 

Hintergrund dieser Recherche ist IRWEGK.

Dieses Thema der Kontextualisierung beschäftigt mich auch in meinen stimmf(i)eld-recordings, die ich deswegen mit diesem Text kombiniere. Die recordings entstehen in einer klanglichen Situation, die ich irgendwo auffinde. D.h. ich kreiere die Situation nicht, sondern stelle mich in sie hinein. Zu der Klangsituation füge ich eigene stimmliche Interventionen zu. Dabei versuche ich, die Stimme nicht in den Vordergrund zu bringen, sondern sie als Teil des Klangraumes mitklingen zu lassen. 

Es gibt wie immer bei mir und meinen media arte povera Aktionen im Nachhinein keine technische Veränderung. Nur Anfang und Ende des Tracks werden manchmal leicht bearbeitet (Fade in/out) 

Im Rahmen der stimmfeld-Soiréen habe ich im November 2022 einen Vortrag zu diesem Thema gehalten. Die Aufnahmen dazu kann man sich hier anhören:

stimmfeld-Soiree

Die Natur

Natur ist von den Begriffen aus der Überschrift der umfassendste. Natur scheint alles zu sein, zumindest wenn man sie kosmologisch versteht. Zugleich ist er der vieldeutigste Begriff. Er kann viel Verschiedenes meinen. 

Der moderne Naturbegriff, den wir alle mit uns tragen und nicht mehr loswerden, setzt die Natur in den Gegensatz zur Kultur. (Die andere Gegenüberstellung, die mit der ersten verwandt ist, sieht den Menschen der Natur gegenüber. Dazu gleich mehr!) 

Dieser Gegensatz ist für das moderne Europa fundamental. Davon sind wir geprägt und es gibt nur ganz selten mal einen Hinweis aus anderen Denkweisen, dass das auch anders gedacht werden kann. Dann stehen sich Kultur und Natur nicht gegenüber, sondern sind ineinander verflochten. 

Ein Ergebnis dieser Aufteilung, das sich in den letzten Jahrzehnten so deutlich zeigt, besteht in der Kulturferne der Naturschützer. Es gibt viele Leute und Institutionen, die die Natur bewahren und retten wollen, bei denen die Kultur eher als ein Gegner betrachtet wird, denn als Mitstreiter. (Auch deshalb haben die Grünen in ihrer mittlerweile langen Existenzzeit nie ein überzeugendes kulturpolitisches Konzept vorgelegt.) Beispiel: Letzte Generation? 

Das ändert sich erst allmählich. Die Natur gibt es nicht! ist ein Satz, der für diese neue Tendenz steht. Es gibt sie nicht in dem Sinne, wie sie als Gegensatz zur Kultur inszeniert wird. Die Kultur gibt es dann übrigens auch nicht. Jetzt, wo uns die Welt, wie wir sie kannten, um die Ohren fliegt, wird deutlich, dass in dieser Trennung einer der Gründe zu finden ist für die Misere. Wir müssen wieder lernen, Natur und Kultur als ein gemeinsames Feld (!) zu verstehen. Dann wird es auch nicht mehr möglich sein, z.B. die Ökonomie als eine Wissenschaft (?) zu betreiben, in der die Kollateralschäden, die in der Natur passieren, einfach ignoriert und nicht mit in die eigenen Berechnungen integriert werden. Nur so war die Weltzerstörung (ökologisch und sozial) durch den Kapitalismus überhaupt möglich. 

Der Begriff einer Natur, der den Menschen und der von ihnen geschaffenen Kulturwelt gegenüber steht, war eine der Voraussetzungen für den Siegeszug des Kapitalismus. 

Ein neuer Geist, der nicht mehr dem Kapitalismus gehorcht, muss gefunden und eingeübt werden. Das ist eine Aufgabe, die sich IRWEGK stellt. Die Arbeitsthese lautet: Diese Geisteshaltung ist im Feld der Kunst zu finden, wo es eine andere Art gibt, das Verhältnis zwischen Welt und Menschen zu verstehen, als das in der Moderne üblich war. Nicht Trennung von Subjekt und Objekt, nicht die Welt nur als wissenschaftlichen Gegenstand sehen oder die Natur als auszubeutende Ressource, Mülleimer oder Erholungsgebiet. 

Die Landschaft

Bei meinen Überlegungen zum Begriff der Landschaft beziehe ich mich auf die Schriften des Schriftstellers Volker Demuth: den Artikel „Landschaftsentfaltung“ der vor einiger Zeit in der Lettre International erschienen ist und das Buch von Demuth mit dem Titel „Unruhige Landschaften“, Untertitel „Ästhetik und Ökologie“ (Würzburg 2022).  Schon der Untertitel weist darauf hin, dass es bei Demuth einiges zu erfahren gibt über ein poetisch-künstlerisches Weltverständnis, dem wir bei IRWEGK auf der Spur sind. 

Auch Landschaft ist kein unproblematischer Begriff, aber er hat das Potenzial, ein Denken zu fördern, das den respektvollen Umgang mit der Welt einübt. Der Begriff der Landschaft ist in der Epoche des Kapitalismus nicht ungeschoren davon gekommen und längst kapitalistisch eingetütet worden: „Wir haben uns, so scheint es, in der Mehrzahl daran gewöhnt, Landschaft in zwei Bereiche aufzutrennen: einerseits in einen Erlebnisraum, worin Landschaften als sentimentale Auffanglager und Wellnessbereiche für Zivilisationsmüde bereitgehalten werden und Idyllen ästhetische Relaxantien für den gestressten Psychohaushalt abgeben; zum anderen in einen Benutzungsraum, den wir ausbeuten und aus dem wir soviel Kapital schlagen wie möglich. In bizarrer Parallelität liegen Landschaften mit agrarindustrieller Intensivnutzung und landschaftliche Tourismuskulissen mit Erholungswert unmittelbar nebeneinander.“ (Demuth, S. 56)

Die Landschaft ist als Begriff hilfreicher als die Natur, um die Bezogenheit des Menschen zu seinem Lebensraum zu verstehen. Landschaft ist ein „natural-sozialer Raum“, d.h. die Landschaft ist nicht einfach Natur, sondern ein Zusammenhang, der aus natürlichen, sozialen und kulturellen Aspekten zusammengesetzt ist und irgendwie als eine Einheit wahrgenommen wird. 

Die Natur dagegen ist das „Andere“, etwas, das ganz unabhängig von Kultur oder dem Menschen zu existieren scheint. (Auch wenn Natur in diesem Sinne zur Zeit nicht mehr existiert, weil die ganze Erde von menschlichen Eingriffen betroffen ist.)

Landschaft ist ein System von Beziehungen, in denen ich situiert bin: sinnlich, emotional, kognitiv – ästhetisch, spirituell, Bedeutung gebend, Bezug nehmend.

Ich will ein paar Facetten des Landschaftsbegriffs aufzählen, aus denen eine umfassendere Idee von Landschaft gebildet werden kann, die den IRWEGK fördert.

Landschaft als Lebenseinheit

Im Mittelalter „band Landschaft die Physis einer Gegend und jene Menschen, die in ihr als Gemeinschaft wirkten und ihr Dasein zubrachten, zu einer untrennbaren Lebenseinheit zusammen“. (Demuth, S. 53) Da wollen wir ja nicht wieder hin, aber daraus lässt sich für unsere Situation etwas lernen. Wenn wir uns als Menschen so verstehen, dass wir in Landschaften mit einbezogen sind, erkennen wir vielleicht schneller und besser die ethischen Konsequenzen, die mit unserem Dasein in der Welt einher gehen. Es gibt ein Ethos der Bezogenheit. Ich muss mich zu den Bezügen, in denen ich lebe, verhalten. Der Begriff der Landschaft kann helfen, genau dafür wieder ein Bewusstsein zu schaffen. 

Ein weiterer wichtiger Punkt des alten Landschaftsbegriffes war seine metaphysische Dimension. In allen Kulturen vor der Moderne waren Geister, Götter oder Gott in der Landschaft präsent. D.h. das Heilige war immer Teil der Landschaft. Das ist für uns heute fast unvorstellbar geworden. Die Frage ist, wie können wir etwas von dieser Heiligkeitsidee wiederfinden, ohne auf Gott oder die Götter setzen zu müssen? Auch das versuchen wir bei IRWEGK zu üben. 

Dafür ist wichtig zu erkennen, dass sich die ursprüngliche Bedeutsamkeit und "Heiligkeit" der Landschaften mit allem, was in ihnen auffindbar ist, durch die Ästhetisierung im Zuge der neuzeitlichen Entwicklung Europas in die Sphäre der Kunst zurückgezogen hat. Da überwintert sie bis heute und dort suchen wir sie auf, um sie mit unseren bescheidenen Mitteln wieder ins Leben zu integrieren. Um die ästhetische Landschaft geht es jetzt:

Landschaft als ästhetische Einheit. 

Später, in Renaissance und Neuzeit wird die Landschaft zu einer ästhetischen Einheit. Ich schaue als Mensch plötzlich auf eine Landschaft (statt Teil von ihr zu sein), oder gar auf ein Landschaftsgemälde. Dieses Schauen löst in mir eine innere Reaktion aus. D.h. es gibt eine Korrespondenz von Innen und Außen. Über eine Landschaft reden heißt plötzlich über sich selbst zu sprechen. Die Korrespondenz von inneren und äußeren Landschaften wird ein Leitthema der Romantik.

Auch das ist eine Bezogenheit, die für unsere Praxis der Einübung eines künstlerischen Weltbezugs wichtig sein kann. Am besten in der Kombination mit der früheren Idee von Landschaft, die ich oben skizziert habe. 

Für heute können wir versuchen, den Begriff der Landschaft mit dem des Ortes zu verbinden. „Zur Verfassung des Menschen gehört, dass er Teil des Raumes ist, nicht eines abstrakten – logischen, mathematischen - Raums, sondern von Orten und Landschaften.“ (Demuth, S. 55) 

Die Orte, an denen ich lebe oder zu denen ich mich ab und zu begebe stellen Landschaften dar oder sind die Zentren von um sie herum gelegten Landschaften. Es sind Bezugsysteme, die mitbestimmen, wie ich lebe. Da gibt es Abhängigkeiten, Möglichkeiten, Bedingungen, Chancen, Freiheiten und Notwendigkeiten usw. die mit der Landschaft verbunden sind. 

(Landschaft wird also zu einem metaphorischen Begriff und zugleich bleibt er ein konkreter Begriff.) Der Begriff des Orts hilft zu einer Orientierung in dem System der Landschaften. 

Das Feld

Der Begriff des Feldes liegt für jemanden, der wie ich mit dem label stimmfeld und hörfeld agiert, auf der Hand. Dabei sehe ich Feld nicht als Alternative zu Landschaft, sondern als einen Begriff, der es erlaubt, ein paar Aspekte genauer zu beleuchten. Zwei Assoziationen kommen mit bei dem Nachdenken über den Feldbegriff. Zum einen denke ich an das Feld der Landwirtschaft, also eine Parzelle des Landes – in der Landschaft – die so zugerichtet wird, dass dort eine bestimmte Pflanze und Frucht gedeiht. Die Idee des Feldes ist so alt wie die Erfindung des systematischen Anbaus von Getreide vor ca. 12000 Jahren. Die Art, wie die Felder zugerichtet werden, hat sich allerdings sehr gewandelt. 

Mehr noch als die Landschaft ist das Feld in diesem Sinne der Intervention des Menschen ausgesetzt. So betrachtet besteht die Welt mittlerweile fast durchgehend aus einer Aneinanderreihung von Feldern, die sich mehr oder weniger stark durch menschlichen Einfluss verändert haben. Und im kapitalistischen Begriff von „Natur“ wird die Welt zu einem Feld, das dazu da ist, so viel wie möglich aus ihm rauszupressen um den Profit zu maximieren. 

Jetzt ist die Frage: Wie können wir die Bedingungen für diese Felder so ändern, dass sie wieder Landschaften entstehen lassen, in denen der Mensch nur ein Faktor ist, und nicht mehr der allein entscheidende?

Die zweite Assoziation ist die des Kraftfeldes, ein Begriff, der erst 1830 von Michael Faraday eingeführt wurde. Ich werde jetzt nicht in die Physik eintauchen, sondern definiere ganz unwissenschaftlich ein Kraftfeld als eine Region, in der eine energetische Situation herrscht, die auf sich verweist, also irgendwie mit sich zu tun hat. Um diese energetische Situation zu installieren, bedarf es bestimmter Bedingungen, die durch die „Körper“ die das Kraftfeld erzeugen, gegeben sind. (Feldspule z.B.)

Das ist dem sehr nahe, was in einer Stimmperformance abläuft, so wie ich sie verstehe. Ich schaffe und finde Bedingungen für eine Situation, die bestimmte Aktionen befördert und erlaubt und andere schwieriger macht. 

Dafür sind die stimmfield-recordings gute Beispiele. Da finde ich eine Situation vor, die klanglich irgendwie vorgeformt ist und mir dadurch Bedingungen vorgibt, die ich für meine Intervention mit ins Spiel bringen muss. Was dann entsteht, ist vielleicht mehr als ein Klangfeld: eine Klanglandschaft. 

Das Bild des Kraftfeldes erlaubt außerdem, die persönliche Landkarte, auf der die Orte und Landschaften abgebildet sind, die für mich aus welchen Gründen auch immer Bedeutsamkeit besitzen, mit einem passenden Blick zu zeichnen. Die Orte auf der Karte werden zu Körpern, von denen die energetischen Felder ausstrahlen, auf die dazugehörige Landschaft und noch wichtiger auf mich, sofern ich mich den Orten nähere. Das kann real als Reise geschehen, aber auch ideal als Erinnerung und Imagination. Orte, die mir etwas bedeuten, wirken auch dann auf mich, wenn ich mich nur geistig zu ihnen bewege. Die Verwendung der Kraftfeldmetapher in dieser Art hilft, eine Form von Bedeutsamkeit in die Geographie des eigenen Lebens zu bringen, die dem Weltbild einer mittelalterlichen europäischen Landschaft insofern entspricht, als dass der Maßstab der inneren oder äußeren Karte nicht die exakte Distanz zwischen Ort A und B wiedergibt, sondern die in einem Beziehungsgeflecht stehenden bedeutsamen Orte hervorhebt. Anders als im Mittelalter spielt hier nicht mehr die religiöse Prägung die dominante Rolle, sondern ich bin in der Lage, mit der Idee der Kraftfelder eine individuelle Karte zu zeichnen, die von anderen gelesen werden kann. 

(Demuth, beim Wandern auf einem byzantinischen Weg auf der griech. Insel Paros, S. 120: „Für ein paar Augenblicke erlaube ich mir die Illusion, im Magnetfeld Konstantinopels zu schreiten, ausgerichtet wie ein winziger Metallspahn vom unwiderstehlichen und verworfenen Glanz eines gottesfürchtigen Imperiums.“)

Jetzt will ich die Frage nach dem Verhältnis des Menschen zu Natur, Landschaft, Feld noch einmal durchspielen, in dem ich die Haltungen oder Positionen aufzähle, die in den verschiedenen Örtlichkeiten vom Menschen eingenommen werden können. Alle diese Positionierungen bringen Teilaspekte zum Vorschein:

1.    Ich bin der Welt gegenüber positioniert. Dort die Natur, hier bin ich. Der etwas abgedroschene Spruch: Die Natur braucht uns nicht, wir aber brauchen die Natur, gibt diese Haltung ganz gut wieder. Dahinter steckt die Vorstellung, es gäbe einerseits die Natur und andererseits die Menschen. Das ist ja auch nicht ganz falsch. Die Menschen haben eine besondere Rolle, die sich beispielsweise darin ausdrückt, dass es eine kulturelle Evolution gibt, die ganz anders und viel schneller vonstatten geht als die natürliche Evolution. Diese kulturelle Evolution gibt es nur beim Menschen. Daraus hat sich dann auch die Unterscheidung gebildet zwischen Natur einerseits und Kultur andererseits. Natur als das, was unabhängig von den Menschen existiert und Kultur als die Gesamtheit der menschengemachten Dinge und Strukturen. Übersehen wurde nur lange, dass Kultur in die natürlichen Zusammenhänge verwoben ist, so wie der Mensch. 

2.    Der Mensch positioniert in einer Landschaft. Das große Bild ist die Landschaft mit ihren reziproken Bezügen, den materiellen, ästhetischen und energetischen Bedingungen, die die Landschaft sozusagen zusammenhalten. Und darin ist der Mensch irgendwo positioniert, ohne besonders herausgehoben zu sein. In diesem Bild des Verhältnisses von Mensch und Welt kommen ganz andere Abhängigkeiten und Bedingungen zur Geltung als bei dem Begriff der Natur. Der Mensch ist Teil der Landschaft und wird von ihr geformt, so wie die Landschaft vom Menschen mitgestaltet wird oder zumindest werden kann. Wir leben in einer Zeit in der es weder eine von Menschen unberührte Natur noch eine Landschaft ohne menschlichen Beitrag gibt. Aber der Begriff der Landschaft macht deutlicher, dass wir bei dieser Gestaltung uns selbst und unsere direkten Lebensbedingungen verändern. (Gaia als Landschaft?) Die Landschaft erlaubt viel mehr als der Begriff der Natur, ästhetisch oder besser poetisch verstanden zu werden. Landschaft hat immer Form, Natur bleibt ein abstraktes Konzept. 

3.    Die Welt entfaltet sich vom Nullpunkt meiner körperlichen Position aus. Diese phänomenologische Position oder Haltung bringt etwas ins Spiel, was bei den anderen beiden Begriffen nicht mitbedacht ist. Meine Einbettung in der Welt als wahrnehmendes und handelndes Wesen passiert vom Nullpunkt meines Körpers aus. Die Welt entfaltet sich um mich herum aus dem Zentrum meiner realen Position in Raum und Zeit. Ich erfahre die Welt immer von mir aus betrachtet. Natur und Landschaft sind Konzepte, die beide ein Verhältnis von Mensch und Welt konstruieren, das bestimmte Möglichkeiten der Interpretation dieses Verhältnisses erlaubt. Wenn ich von der Art und Weise ausgehe, wie ich – als ein Beispiel des Menschen – mich in der Welt auffinde, dann passt das Bild eines Feldes, genauer eines Kraftfelds mit mir als Zentrum gut. In der Philosophie hat die Phänomenologie (Husserl) diese Positionierung erforscht. 

Das Feld ist im Vergleich zu Natur und Landschaft der Begriff, der den stärksten menschlichen Einfluss ausdrückt. Ein Feld in der Landwirtschaft mag zwar noch Teil einer Landschaft sein und gehört irgendwie zur Natur, aber es ist weitestgehend von menschlichen Einflüssen geformt. Menschen bestimmen, wie dieses Feld auszusehen hat und welche Kräfte auf ihm wirken sollen. Das ist zwar bei der phänomenologischen Position im Zentrum des Felds nicht genau so, doch bleibt auch das Feld ein Konzept, mit dem nur bestimmte Dinge und Aspekte verstanden werden. Aber ohne die Einbeziehung dieser Position hängen die anderen quasi in der Luft. Außerdem ist das die Position aus der heraus Kunst entsteht. Kunst entsteht nämlich vom Kunstschaffenden aus. Kunst benötigt einen starken Begriff von Individualität, die sich aber nicht der Welt gegenüber sieht, sondern in ihr steht. (Ensemble und Kollektiv als Kunstschaffende sind komplexe Spielarten der Individualität.)

Nature - Landscape - Field

27/11/2022

seen from the perspective of IRWEGK and Art

(Thesis: The concept of landscape contains the call to artistic life).

I would like to  explore the different varieties of the relationship between man and the world through the terms mentioned above and reflect on which of these relationships give hope on positive change for the endangered world we live in. 

The background for this research is IRWEGK.

The subject of contextualisation plays a role in my stimmf(i)eld-recordings, which I combine with this text. The recordings are created in sound situations that I find somewhere more or less by accident.  I do not create the situation, but place myself in it. I add my own vocal interventions to the sound situation. I try not to put the voice in the foreground, but to let it sound as part of the sound space. 

As always in my media arte povera activities, there is no big technical editing afterwards. Only the beginning and end of the track are sometimes slightly edited (fade in/out).

Nature

Nature is the most comprehensive of the terms in the headline. Nature seems to be everything, at least if one understands it cosmologically. At the same time, it is the most ambiguous term. It can mean many different things. 

The modern concept of nature, which we all carry with us and can no longer get rid of, places nature in opposition to culture. (The other confrontation, which is related to the first, sees man as opposed to nature. More on this later!). 

This opposition is fundamental to modern Europe. We have been shaped by it, and only very rarely is there a hint from other ways of thinking that it can also be thought differently. Then culture and nature are not opposed to each other, but are intertwined. 

One result of this division, which has become so apparent in recent decades, is the cultural distance of nature activists. There are many people and institutions that want to preserve and save nature, in which culture is seen as an adversary rather than a fellow campaigner. (This is another reason why the German Greens have never presented a convincing cultural agenda in their now long time of existence). Another example: Last Generation? 

That is only gradually changing. Nature does not exist! is a sentence that stands for this new tendency. It does not exist in the sense that it is presented as the opposite of culture. Culture, by the way, does not exist either. Now that the world as we knew it is falling apart, it is becoming clear that this separation is one of the reasons for the disaster. We must learn again to understand nature and culture as a common field (!). Then it will also no longer be possible, for example, to conduct economics as a science (?) in which the collateral damage that happens in nature is simply ignored and not integrated into one's calculations. Only in this way the world destruction (ecological and social) by capitalism was possible at all. 

The concept of a nature that stands in opposition to humans and the cultural world they have created was one of the preconditions for the triumph of capitalism. 

A new spirit that no longer obeys capitalism must be found and practised. This is a task that IRWEGK sets itself. The working thesis is: this spirit can be found in the field of art, which has a different way of understanding the relationship between the world and people than has been the norm in modernity. Not separation of subject and object, not seeing the world only as a scientific object or nature as a resource to be exploited, a rubbish bin or a recreation area. 

The Landscape

In my reflections on the concept of landscape, I refer to the writings of the author Volker Demuth: the article „Landschaftsentfaltung/unfolding of landscape" which appeared some time ago in Lettre International and Demuth's book entitled "Unruhige Landschaften/restless landscapes", subtitled "Ästhetik und Ökologie/ aesthetics and ecology" (Würzburg 2022).  The subtitle alone indicates that Demuth has a lot to teach us about a poetic-artistic understanding of the world, which we at IRWEGK seek to explore. 

Landscape is not an unproblematic concept either, but it has the potential to promote a way of thinking that practises respectful interaction with the world. The concept of landscape has not escaped unscathed in the era of capitalism and has long since been capitalistically boxed in: "We have, it seems, become accustomed in the majority to dividing landscape into two areas: on the one hand, into a space of experience, in which landscapes are kept ready as sentimental reception camps and wellness areas for those tired of civilisation and idylls provide aesthetic relaxants for the stressed psychological system; on the other hand, into a space of use, which we exploit and from which we make as much capital as possible. In bizarre parallelism, landscapes with intensive agro-industrial use and scenic tourism backdrops with recreational value lie directly next to each other." (Demuth, p. 56)

Landscape as a concept is more helpful than nature in understanding man's relationship to his habitat. Landscape is a "natural-social space", i.e. landscape is not simply nature, but a context composed of natural, social and cultural aspects that is somehow perceived as a unity. 

Nature, on the other hand, is the "other", something that seems to exist quite independently of culture or man. (Even though nature in this sense no longer exists at present because the whole earth is affected by human intervention).

Landscape is a system of relationships in which I am situated: sensual, emotional, cognitive - aesthetic, spiritual, giving meaning, relating.

I will list a few aspects of the concept of landscape from which a more comprehensive idea of landscape can be formed that supports the IRWEGK.

Landscape as a unit of life

In the Middle Ages, "landscape bound together the physicality of a region and those people who worked and spent their existence in it as a community into an inseparable unit of life". (Demuth, p. 53) We don't want to go back there, but we can learn something from this for our situation. If we understand ourselves as human beings in such a way that we are included in landscapes, we may recognise more quickly and better the ethical consequences that go hand in hand with our existence in the world. There is an ethos of relatedness. I have to relate to the references in which I live. The concept of landscape can help to re-establish an awareness of precisely this. 

Another important point of the old concept of landscape was its metaphysical dimension. In all cultures before modernity, spirits, gods or God were present in the landscape. That is, the sacred was always part of the landscape. This has become almost unimaginable for us today. The question is, how can we find something of this idea of sacredness again without having to rely on God or the gods? That is also what we try to practise at IRWEGK. 

To do this, it is important to realise that the original significance and "sacredness" of landscapes, with everything that can be found in them, has retreated into the sphere of art through aestheticisation in the course of Europe's modern development. There it hibernates until today and there we seek it out in order to reintegrate it into life with our modest means. We are now concerned with the aesthetic landscape:

Landscape as an aesthetic entity.

Later, in Renaissance and Modern Times, landscape becomes an aesthetic unity. As a human being, I suddenly look at a landscape (instead of being part of it), or even at a landscape painting. This looking triggers an inner reaction in me. That is, there is a correspondence of inside and outside. Talking about a landscape suddenly means talking about oneself. The correspondence of inner and outer landscapes becomes a guiding theme of Romanticism.

This too is a relatedness that can be important for our practice of exercising an artistic reference to the world. This is best done in combination with the earlier idea of landscape I outlined above. 

Now we can try to combine the notion of landscape with that of place. "Part of the constitution of humans is that they are part of space, not an abstract - logical, mathematical - space, but of places and landscapes." (Demuth, p. 55) 

The places where I live or to which I occasionally go represent landscapes or are the centres of landscapes placed around them. They are systems of reference that help determine how I live. There are dependencies, possibilities, conditions, opportunities, freedoms and necessities etc. that are connected to the landscape. 

(Landscape thus becomes a metaphorical concept and at the same time it remains a concrete concept). The concept of place helps to orientate in the system of landscapes. 

The Field

The concept of the field is obvious to someone who, like me, works with the label stimmfeld and hörfeld. I don't see field as an alternative to landscape, but as a term that allows us to examine a few aspects more closely. Two associations come to mind when thinking about the term field. On the one hand, I think of the agricultural field, i.e. a parcel of land - in the landscape - that is prepared in such a way that a certain plant and fruit thrives there. The idea of the field is as old as the invention of the systematic cultivation of grain about 12,000 years ago. However, the way fields are prepared has changed a lot. 

In this sense, the field is exposed to human intervention even more than the landscape. Seen in this way, the world now consists almost entirely of a succession of fields that have been changed to a greater or lesser extent by human influence. And in the capitalist concept of "nature", the world becomes a field that exists to wring as much as possible out of it in order to maximise profit. 

Now the question is: how can we change the conditions of these fields so that they once again give rise to landscapes in which humans are only one factor, and no longer the only decisive one?

 

The second association is that of the force field, a term that was only introduced by Michael Faraday in 1830. I am not going to delve into physics now, but define a force field quite unscientifically as a region in which an energetic situation is present that refers to itself, that is, has something to do with itself. In order to install this energetic situation, certain conditions are required that are given by the "bodies" that generate the force field. (Field coil, for example).

This is very close to what goes on in a voice performance as I understand it. I create and find conditions for a situation that promotes and allows certain actions and makes others more difficult. 

The voice field recordings are good examples of this. I find a situation that is somehow preformed in terms of sound and thus provides me with conditions that I have to bring into play for my intervention. What then emerges is perhaps more than a sound field: a soundscape. 

The image of the force field also allows me to draw my personal map, which shows the places and landscapes that have significance for me for whatever reason, with a suitable view. The places on the map become bodies from which the energetic fields radiate, onto the associated landscape and more importantly onto me, if I approach the places. This can happen in reality as a journey, but also ideally as a memory and imagination. Places that mean something to me have an effect on me even if I only move to them mentally. Using the force field metaphor in this way helps to bring a form of meaningfulness into the geography of one's own life that corresponds to the world view of a medieval European landscape in that the scale of the inner or outer map does not reflect the exact distance between place A and B, but emphasises the significant places standing in a network of relationships. Unlike in the Middle Ages, religious imprinting no longer plays the dominant role here, but I am able to use the idea of force fields to draw an individual map that can be read by others. 

(Demuth, while walking on a Byzantine path on the Greek island of Paros. Island of Paros, p. 120: "For a few moments I allow myself the illusion of walking in the magnetic field of Constantinople, aligned like a tiny metal spike by the irresistible and discarded splendour of a God-fearing empire.")

Now I want to revisit the question of man's relationship to nature, landscape, field, by listing the attitudes or positions that can be taken by humans in the various localities. All these positions bring out partial aspects:

1.    I am positioned opposite the world. There nature, here I am. The somewhat hackneyed saying: nature doesn't need us, but we need nature, reflects this attitude quite well. The underlying idea is that there is nature on the one hand and people on the other. That is not entirely wrong. Humans have a special role, which is expressed, for example, in the fact that there is a cultural evolution that takes place quite differently and much faster than natural evolution. This cultural evolution only exists in humankind. This has led to the distinction between nature on the one hand and culture on the other. Nature as that which exists independently of humans and culture as the totality of man-made things and structures. What was overlooked for a long time was that culture is interwoven into natural contexts, just like human beings themselves.

2.    The human being is positioned within a landscape. The big picture is the landscape with its reciprocal references, the material, aesthetic and energetic conditions that hold the landscape together, so to speak. And in this, the human being is positioned somewhere without being particularly distinguished. In this image of the relationship between man and the world, quite different dependencies and conditions come to the surface than in the concept of nature. Man is part of the landscape and is shaped by it, just as the landscape is or at least can be shaped by man. We live in a time in which there is neither a nature untouched by humans nor a landscape without human contribution. But the concept of landscape makes it clearer that in this shaping we are changing ourselves and our direct living conditions. (Gaia as landscape?) Landscape allows much more than the concept of nature to be understood aesthetically or better poetically. Landscape always has form, nature remains an abstract concept.

3.    The world unfolds from the zero point of my bodily position. This phenomenological position or attitude brings something into play that is not considered in the other two terms. My embeddedness in the world as a perceiving and acting being happens from the zero point of my body. The world unfolds around me from the centre of my real position in space and time. I always experience the world as seen from me. Nature and landscape are concepts that both construct a relationship between human being and world that allows certain possibilities of interpreting this relationship. If I start from the way I - as an example of the human being - find myself in the world, then the image of a field, or more precisely a force field with me as its centre, fits well. In philosophy, phenomenology (Husserl) has explored this positioning. 

Compared to nature and landscape, the field is the term that expresses the strongest human influence. A field in agriculture may still be part of a landscape and somehow belong to nature, but it is largely shaped by human influences. People determine what this field should look like and what forces should act on it. This is not exactly the case with the phenomenological position at the centre of the field, but the field also remains a concept with which only certain things and aspects are understood. But without the inclusion of this position, the others are virtually hanging in the air. Moreover, this is the position from which art emerges. Art, in fact, emerges from the creator of art. Art needs a strong concept of individuality, which, however, does not stand in front of the world, but in it. (Ensemble and collective as creators of art are complex varieties of individuality).

What is a voice performance? (1)

Die deutsche Version dieses Textes ist erschienen in meinem Buch: In Gedanken: singen

Info

Außerdem gibt es eine deutschsprachige Version auf einem anderem Blog:

Text

17/08/2022

When Alfred Wolfsohn returned to teaching voice after the Second World War (this time in London) in his circle of students a number of voices quickly developed to an extraordinary vocal range. With this development the question has arisen as to how and in what context these extended voices can be used artistically. Wolfsohn hoped for composers who would write parts for the extended voices, which encompassed all the classical vocal ranges*. Roy Hart, his early student and predecessor, collaborated with a number of contemporary composers** and invited authors to write pieces for him and the Roy Hart Theatre***. In the 1960s and 1970s theatre was particularly suitable as a platform for radical artistic experimentation.

The question of which artistic possibilities the liberated voice offers is still relevant today and must be asked anew again and again. Besides my work in the field of music and theatre, my preoccupation with this question has led me into the direction of performance art. This is not necessarily an obvious consequence and I would like to present here a few experiences and reflections that I have encountered along the way. 

An important reason why I turned to performance art is that I realised how much and exclusively the voice has a serving function in theatrical contexts, in recitations and in music - however unconventional the forms may be. The voice serves the purpose of introducing a text, a piece, a character, a melody or an improvisational phrase, a composition or whatever****. I was instead interested in the idea of giving the voice the leading role in an artistic setting. In other words, I want to find out what meaning and effect the sound of the voice itself can develop, independently of text and music. 

So what remains of the voice when it is freed from all its serving functions? What is the voice in itself?

Performance art offers me a framework in which I can pursue this question in a way that I can't find anywhere else. 

*In the 1950s this did not go beyond a few attempts. One composition by the German composer Dieter Schnebel deserves special attention. In the score of his work "Für Stimmen (...missa est) dt. 31,6" he speaks of Wolfsohnian  voices, referring to the voices he heard in a radio programme about Wolfsohn. Unfortunately, however, he never tried to contact Wolfsohn, as he told me in a telephone conversation.

 **With Karlheinz Stockhausen and Peter Maxwell Davies, among others.

 ***One of the authors was Paul Pörtner, who also included Roy Hart in radiophonic radio plays.

****This seems to be a kind of fate of the voice, which was already reduced by Plato to its serving function. Cf. on this from me: Wege zur Stimme, p.23ff.

Performance Art today

Through my involvement with Performance Art, a tendency has developed in my artistic work to search for the possible role of the human voice in the visual arts in general. Does the human voice, which no longer moves within the framework of predefined aesthetic parameters but examines all its vocal possibilities for artistic use, have a place in the space of visual art? What could this be, a vocal sculpture or installation? Or indeed: What is a vocal performance? In this last question, I start from an understanding of performance art that does not assign this art form to the performing arts, but sees the roots of performance art in painting and sculpture. Today, the concept of performance has become much more extended than it was originally intended to be*, and perhaps it is time to find a more appropriate and, above all, less exhausted term for one's own work**. But for the time being I will stick to the term and try to position my work as a voice artist within the framework of performance art. 

Hardly any other term has become so widespread in the scene of the last twenty years, encompassing all disciplines of art, as performance. Strangely enough, something very similar has happened in parallel in the business world***. This cannot be pure coincidence. The cultural theorist Christoph Bartmann makes the appropriate claim that performance is the art form of advanced capitalism. The manager and the performance artist (of both sexes) are the brotherly/sisterly prototypes for the "entrepreneurial self". For both, working with processes plays a major role. For both, what used to be called self-realisation is an important component. Become who you are! Nietzsche said, and today this is one of the great calls to all those who want to act halfway successfully in this system. According to Bartmann, the performance artist shows what this could mean. "Only in performance do we prove that we have a self at all and that we are reliably different from others. That we are ourselves when we work, and not merely recipients of instructions. (...) Artistic performances, no matter how radically unconventional they may be, contribute significantly to the modelling of our new, entrepreneurial subjectivity.“**** 

The criticism that performance art is a model for the agents of neoliberal capitalism cannot simply be ignored by art. On the other hand, it must not let itself be fooled by this. For there remains (at least) one crucial difference: while neoliberalism believes it has found in the entrepreneurial self an image of humanity that serves the purposes and needs of the late capitalist system most effectively, performance art is an art form that uses its means to radically question what it can mean to be human at all today. Incidentally, this is a task that vocal art in the tradition of Alfred Wolfsohn and Roy Hart has also undertaken since its beginnings. 

*Cf. the graphic that Boris Nieslony and Gerhard Dirmoser have developed on the subject of performance art, which is itself artistic again: http://gerhard_dirmoser.public1.linz.at/A0/Perform_Basis06_A0.pdf

**The American artist Terry Fox was one of the pioneers of performance art in the 60s and 70s of the last century. He and his work had a great influence on me. In a conversation with him, Terry Fox told me that he, like many other pioneers of performance art, stopped performing at the end of the 70s at the latest. They all had the feeling that the time for this kind of art was over, that the basic social conditions no longer allowed them to make subversive art in this way. Performance was about to fail because of its success, which has been growing ever since. He avoided the term performance and called his actions, which, incidentally, often had a sonic character, situations. I borrow that term from him from time to time!

***The term emerged more or less simultaneously in three areas in the USA in the 1950s, when Peter Drucker began to write his management concepts, Paul Austin introduced the performative turn in philosophy with the idea of the speech act, and indeed artists began to place the process of creating art on an equal basis with the so-called result.

****Christoph Bartmann, Leben im Büro, München 2012, p. 2016. More about this subject in my Essay: Künstler sein im Kapitalismus, S.44ff.

Voice in the arts

The extended voice can be used and found in all performing arts. There are voice artists who expand the framework of what is commonly understood by singing in the various disciplines: in Jazz and Improvised Music, in New Music, into which it has found its way partly through Roy Hart, but also in modern and especially in the so-called post-dramatic theatre - where the Roy Hart Theatre has also done pioneering work. In addition, the extended voice can be found in literature and poetry, in connection with dance and in performance art.

But what is the difference between the use of the extended voice in the classical vocal arts and in performance, leaving aside the question of the servant function of the voice?

Before I can start to define this difference more precisely, I have to talk about what a performance is for me in general. As I said, this is an overused term; nevertheless, it is possible to give a few conditions that at least capture my understanding of performance art more precisely. My suggestion is:

Performance is an artistic process with a more or less open result,

- in which the performer is part of the process as a physically (vocally) existing human being,

- which has a relationship of some kind to the public, i.e. can be followed more or less directly by people (I avoid the term audience!*),

- which takes place within a well-defined framework of self-imposed rules and found or installed conditions, within which the unpredictable may and should happen,

- into which external factors can intervene, such as real time or location-dependent features, 

- in which coincidences can intervene,

- in which decisions can be made during the process that influence the course in a previously indeterminable way.

*I also don't want to exclude the possibility that there are performances where no one but the performers are present and which are not documented in order to show them later as a video.

Performance as experiment

Performance art has the character of an experiment. The situation created in a performance is an experimental set-up, but one that has a few crucial differences from a scientific experiment. The scientist will make every effort not to have any direct influence on the course of the experiment. In a scientific experiment, the researcher sets up the experiment, but afterwards remains entirely in the position of an observer, in order, as is said, not to falsify the result. This is quite different in performance art. Performance artists make themselves part of the experiment. They enter the experimental set-up and let the events of the process initiated by the situation have an effect on them. In performance, I am both a researcher and a research object. 

An artistic experiment also differs from a scientific one in that the execution of the experiment in the performance already represents the result. In science, the result consists of the data provided by the experiment and the conclusions to be drawn from it. That is not what art is about. The action is already the result. Artistic research in performance art does not collect data; it explores the world not as an object but as the world into which I am born as a human being and to which I belong in every way. Both scientists and artists are researchers. They both want to understand something about the world, but the understanding they seek, the way they want to understand, is entirely different*.

*Here another fundamental difference between the manager who sees himself as a performer and a performance artist becomes apparent. The manager's activities are aimed at good performance, which - similar to and yet different from science - will be reflected in figures. It is about success in entrepreneurial action, which always points beyond the concrete activity to the economic consequences of the actions. The performance artist would reject this means-purpose logic for her art actions. the performance is the result. Both in the sense of the success of the planned action and in relation to the reaction of the audience, success or failure are secondary aspects, albeit possibly ones that are longed-for.

Voice performance?

Which special conditions are added to the idea of performance art as outlined here when it is a voice performance? 

Of course, the voice can in principle be present in any performance, without therefore already being a voice performance. I distinguish for this reason between performances in which the voice appears as one aspect alongside other equally important elements, themes or ideas and, on the other hand, the actual voice performance, which is designed from the voice and its possibilities and in which the voice is at the centre. All other aspects of the performance, such as the space, the temporal structure, the rules and conditions of the situation, subordinate themselves to the voice or arrange themselves around the voice as the central moment. 

In voice performance, the performer is not only and not primarily present with the body, but with the voice. This changes the whole concept of space in which the performance takes place. With the eyes - which usually perceive the performer's body - I can focus on one area of the space and block out the other actions that may be going on at the same time. This is not so easy with voices and sounds. Every vocal sound is equally present in the room, only differentiated by its tonal qualities. In principle, I always hear everything that happens sonically in a room at the same time. Especially for group performances, this results in the necessity to consider in vocal actions that the simultaneity of events is reflected in the auditory perception of the audience and the performers. In body-oriented performances, I as an artist can move relatively independently of other performers acting in the same space. My voice, on the other hand, is always experienced immediately by myself and by everyone else in the space in connection with the sound events taking place at the same time. 

In performance, as I understand it, the extended voice has a different function or characteristic than in other art forms. In music or theatre, the voice is in the extended sense a tool that I as a voice artist can use/play as skillfully as possible. In a performance things are different for me. Here I do not simply have my (whole) voice at my disposal, but I provide my voice with a framework or a field in which it can act as freely as possible. Free here also means free of my ideas, thoughts, concepts. The "entrepreneurial self" has to hold back here in favour of the openness of the voice, which can thus act in ways that are unforeseen, even for me. These are all aspects that can also appear with the voice in other artistic contexts, but here they are at the very centre. Through the auditory access to the performatively designed world that shows itself to me, my perception of the world as a whole becomes different. Nietzsche says: "The ear hears the sound! A completely different wonderful conception of the same world“*. The subject that dominates the world is constituted in the eye. In hearing, I am integrated into the space of sound. The things seen are within my reach. Hearing, I am within the reach of sound and thus of the world. Seeing I construct my world, hearing I am exposed (in) it and become part of it. 

*F. Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1869-74, Bd. 7, ed. by V. Colli-Montinari, p. 440

Voice performance and improvisation

How does the idea of vocal performance relate to improvisation as an artistic form? In our work with vocal group performances (with the ensemble KörperSchafftKlang), we try to look at and use both forms separately, although there is of course overlap. But improvisation is first and foremost a musical form, and the way in which improvisation sounds together follows musical principles of listening and responding to each other. In vocal performance, as I understand it, something else happens. On the one hand, we try to be as open as possible with our ears to the vocal events that occur in the space. But the voices remain largely active within the framework of what I have chosen to do with my voice. As a result, unforeseen and unheard sounds happen, whose musical character arises at the earliest during listening and not already through the way I react (just improvising) to another sound. This does not prevent voices from sounding together and the performers from exploring these moments with each other. The free play of the voices with each other also has its space here. But what is more interesting here is that the often very strict guidelines given to the voices in the performance lead to sonic events that would be very unlikely in a musical or improvisational approach*.

*Together with my partner Agnes Pollner, I experimented with these ideas on the CD Wellen Laenge. On the one hand, there are very strict rules of breathing and the way we let a vocal sound begin or end; at the same time, we listened in a very concentrated way to our two voices, but then gave the voices the freedom to act and react within this framework independently of our musical ideas, so to speak. A sound example can be found here: https://soundcloud.com/hoerfeld/expansion-1.

Aspects of my vocal performances

In my solo vocal performances, a few preferences and patterns have developed over time. I work relatively rarely with sound amplification and microphone, because this changes the space and the feeling of the space very much. The microphone and speakers create their own sound space that is added to the original space where people are present together. This is often confusing and detracts from the effect of the original space that is chosen in a performance for a reason. Listening to a voice, in a performative context, means sharing a common space with the person who is showing his or her voice. Electronic amplification of voices represents an artificial alteration of this space. This can of course be very appealing, but in my work it has turned out that it is often better to let the space itself resonate. Only then can a vocal performance interact with place and space. 

In my vocal performances, the audience is usually invited to come and leave the place whenever they want. The relationship with the audience is one of the central and often difficult aspects in the installation of a performative situation. For me, it is important to invite the audience to listen to what kind of sound event emerges in the space with my voice, without thinking too much about music. That also means pushing the idea of a concert as far into the background as possible. Instead, I have in mind the idea of a vocal sculpture that you listen to for a while and then decide how long you want to spend with it. You might just walk past it for a moment, or you might get curious, sit down and try to establish contact with the vocal sculpture. Because of the freedom of choice I give the audience, they become part of the situation and the atmosphere in a very strong way. This in turn also has an effect on my voice and its movements. 

In a voice performance I try to be in deep contact with the different dimensions of my being: with my body, the inner situation, my reactions to the outer situation and the changes that happen in it. At the same time, I let my voice act as freely as possible from myself. Although I try to follow the rules I give my voice in advance, I don't want to express my feelings, thoughts or pain directly vocally during the performative process. Rather, I try to give my voice the space to move freely as I enter into close contact with everything that is happening internally and externally. Strong connection and great freedom. 

So what is a voice performance? Every artist can only find an answer to this question for him or herself. But by trying to circumscribe the idea of voice performance for me, it is intended to make clear that voice performance is an artistic form that differs from other forms of performing art and possibly offers completely new approaches to acting with the voice within the artistic sphere. 

die documenta15 und die Rettung der Welt aus dem Geist der Kunst?

07/08/2022

English below!

Am 22.20.2022 habe ich im Atelier Dea Bohde in Köln einen Vortrag gehalten, der auf dem Text unten basierte. Den kann man jetzt hier nachhören:

Kurz vor der Pandemie und durch diese auch gleich ziemlich ausgebremst habe ich als Kunstaktion das Institut zur Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst – IRWEGK gegründet. Das war ein künstlerisch gedachtes Ergebnis meiner Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Künstlersein im Kapitalismus. Meine Überlegungen dazu habe ich in ein Buch mit dem gleichen Titel gefasst. Zwei Thesen sind hier von Belang: Mit dem Philosophen Max Scheler verstehe ich den Kapitalismus nicht zuerst als eine Wirtschaftsform, sondern vielmehr als eine umfassende Art des Denkens und Lebens, als ein mindset, das alle Bereiche des Lebens infiziert. In Zeiten des globalisierten Spätkapitalismus gibt es praktisch niemanden mehr, der nicht von diesem „Geist des Kapitalismus“ mit geprägt ist. 

Um den Kapitalismus zu überwinden, ist es notwendig, (auch) an dieser Stelle anzusetzen und Versuche zu unternehmen, den kapitalistischen Geist umzuwandeln und aufzulösen. Da kommt die Kunst ins Spiel. Denn die zweite These, die ich hier zugrunde legen will, lautet: Weltverhältnisse und -verständnisse, wie sie in vor- und außerkapitalistischen Gesellschaften üblich waren, haben sich im Kapitalismus in die Nische der Kunst zurückgezogen. Dort sind sie noch wiederzuentdecken und von dort aus kann eine postkapitalistische Reform des Geistes oder des mindsets gelingen. 

Aus dieser Perspektive erscheint die diesjährige documenta wie eine großangelegte Bestätigung besonders der zweiten These. Die Welt ändern mit den Mitteln der Kunst. Statt Kunstmarkt Lumbung. Statt Geniekult kollektive Aktionen. Statt Kunstwerk künstlerisch inspirierte Praktiken und Projekte. 

Da könnte ich mich doch zufrieden zurücklehnen und genießen, an diesem Punkt irgendwie recht gehabt zu haben – auch wenn es nicht so wahnsinnig viele Leute interessieren dürfte. 

Doch ganz so einfach ist es offenbar nicht. Die documenta 15 wird nicht als künstlerische Revolution, die die Hegemonie des europäisch-kapitalistischen Geistes gebrochen hat, in die Kunstgeschichte eingehen, sondern als eine Ausstellung, die antisemitische Werke präsentiert hat und deren Kuratoren auf die damit verbundenen Vorwürfe keine halbwegs zufrieden stellende Antwort geben konnten oder wollten. 

Plötzlich scheint die gute Absicht, die hinter den Konzepten von RuanGrupa steht, verdunkelt durch die Tatsache, dass die documenta 15 womöglich BDS-konform gestaltet ist. Kein kleiner Vorwurf im Deutschland des Jahres 2022. (An dieser Stelle muss ich eine Korrektur anbringen. In einem Interview mit Ludwig Greben am 30.08.22 sagt RuanGrupa, dass es auf der documenta sehr wohl jüdische, israelische und jüdisch-israelische Beteiligte gibt. „Wir respektieren ihren Wunsch, nicht auf der Grundlage dieser Identitäten in den Fokus gerückt zu werden und nennen daher ihre Namen nicht.“  Ich schenke dieser Aussage Glauben, ohne sie überprüfen zu können und ohne zu wissen, ob es sich bei den Beteiligten auch um Künstler*innen handelt.  Zudem sehe ich ein, dass es in RuanGrupa sehr unterschiedliche Positionen zu BDS gibt. Zusatz am 27.9.22: In einem Interview zum Abschluss der documenta15 haben zwei Mitglieder von RuanGrupa behauptet, vom BDS erst durch die Vorwürfe in Deutschland erfahren und sie vorher  nicht gekannt zu haben. Mir fällt schwer, diese Aussage auf eine Weise zu interpretieren, die für die Arbeit von RuanGrupa spricht.) 

Gerechterweise muss man hinzufügen, dass die sehr deutsche Art der Auseinandersetzung mit dem Thema für „Neulinge“ innerhalb dieser Debatte nicht ohne weiteres verständlich ist. Die Vehemenz, mit der die Vorwürfe zum Teil erhoben werden, machen den Eindruck, hier sei mal wieder die Gelegenheit, den Schwarzen Peter weitergeben zu können. 

Bei diesem Aspekt der documenta15 stehen zu bleiben, hieße ebenfalls, es sich zu einfach zu machen. Das Erste muss natürlich sein, sich selbst ein Bild zu machen und so bin ich am 1. und 2. August durch Kassel gelaufen und habe mir einen Teil der documenta angeschaut. Einiges hat mich überrascht, anderes geärgert, einiges ratlos gemacht, anderes erfreut, manchmal musste ich laut loslachen, manchmal sah ich mich den Kopf schütteln, ab und zu stieg meine Neugier und ab und zu meine Ungeduld. Die inneren Reaktionen waren also vielfältig. Ich habe mich nicht gelangweilt und den Besuch ganz klar als Bereicherung abgeheftet. Und ich muss zugeben, dass ich fast den gesamten ersten Besuchstag damit beschäftigt war, meine (stillen und mir kaum expliziten) Erwartungen an das anzupassen, was mich dort erwartet hat. Ein lehrreicher Prozess, der mir einmal mehr gezeigt hat, wie sehr mein Denken auf unbefragten Hintergrundannahmen beruht. Aber ich will hier nicht meine sozusagen persönlichen Eindrücke der documenta15 zum Besten geben, sondern erkunden, was dort für die Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst zu lernen ist. 

Eines ist klar: L´art pour l´art findet man in Kassel gerade nicht. Der dort ausgestellte Kunstbegriff könnte nicht weiter von der Idee entfernt sein, dass die Ästhetik (Das Schöne?) für sich genommen einen künstlerischen Wert besitzt. Das Konzept einer Kunst, die mit den Möglichkeiten ihrer selbst spielt – eine Spielart der klassischen Moderne – wird aufgegeben zugunsten einer Kunst, die entweder eingebettet in einen sozialen oder politischen Zusammenhang agiert oder rückgebunden an einen solchen Zusammenhang, ohne ihn zwingend thematisieren zu müssen. Das geht so weit, dass die Unterscheidung zwischen sozialer Aktion und Kunstaktion kaum noch zu machen ist. Diese Kunstbewegung ist nicht neu, aber in dieser Breite und globalen Vielfalt wird sie in Kassel vielleicht zum ersten Mal überhaupt vorgestellt. 

(Vgl. z.B. „The Art of Direct Action. Social Sculture and Beyond” Sternberg Press, Berlin 2019, ein Buch, das diese Entwicklung, die bekanntermaßen von Beuys mitinitiiert wurde, thematisiert. Zum großen Durchbruch der sozialen Aktion als Kunst kam es demnach erst um die Jahrtausendwende.)

Von der Ausstellung zur Informationsveranstaltung?

Die Frage ist nun, wie man mit Aktionen, die in lokalen Zusammenhängen entstehen und gar nicht darauf aus sind, Werke zu schaffen, die man sich als Kunstpublikum zu Gemüte zieht, eine Kunstausstellung, genauer mit die wichtigste Ausstellung weltweit aufbaut? Wenn sich RuanGrupa nur auf diese Art von Kunst beschränkt hätte, wäre die Antwort: Gar nicht – bzw. wir machen stattdessen eine Informationsveranstaltung über sozial eingefärbte Kunst und da wir schon die Räume zur Verfügung haben, zeigen wir außerdem noch massenhaft historisches Material aus politischen Kämpfen der letzten 100 Jahre. Das kann manchmal ermüdend sein, besonders weil nur selten eine Brücke zur heutigen Situation gezogen wird.

Doch es gibt auch Kunst im traditionell europäischen Sinne zu sehen in Kassel. Ein Teil davon besteht in der Präsentation von Kunst, die auf dem Kunstmarkt bislang nicht vorkommt. Ein Beispiel ist ein Raum im Fridericianum, in dem Werke von Künstler*innen der Roma/Zigeuner hängen. Da zeigt sich eine Inkonsequenz in der Konzeption der documenta, die auch an anderen Stellen in Kassel auftaucht: einerseits geht es dort darum, eine globale künstlerische Bewegung sichtbar zu machen, die vom Kunstmarkt kaum Beachtung findet (weil sich da nichts verkaufen lässt) und andererseits wird beklagt, dass bestimmte Künstler*innen und Kunstwerke aus offenbar zumindest implizit rassistischen Gründen vom Kunstmarkt nicht wahrgenommen werden. Soll am Ende der Kunstmarkt doch der relevante Referenzpunkt sein?

(Überzeugender waren für mich der Raum mit und zu Jimmy Durham, die Arbeit von Chang En-Man zu Schnecken und Migration und vieles aus dem karibischen Netzwerk Alice Yard. Der Begriff des Netzwerks bringt mich zu einer ersten Überlegung, welche Arten der künstlerischen Kooperation es in der Bildenden Kunst gibt. Spontan fallen mir vier Formen ein. Eine Künstlergruppe besteht meist aus Künstler*innen, die sich unter dem Schirm einer gemeinsamen Idee oder Frage zusammentun. Der Blaue Reiter ist ein gutes Beispiel, Gruppe ZERO. Eine Bewegung ist eigentlich keine direkte Kooperation, aber fasst trotzdem Kunstschaffende zusammen, die ohne unbedingt im direkten Kontakt zu stehen, in eine ähnliche Richtung unterwegs sind. Im Netzwerk verbinden sich Künstler*innen und Gruppen zum gegenseitigen Austausch und zur Unterstützung. Schließlich besteht ein Kollektiv aus Mitgliedern, die gemeinsam an konkreten Kunstprojekten arbeiten. 

Weitet man den Blick in andere Kunstdisziplinen hinaus, tauchen noch viele andere Kooperationsformen auf wie die Tanzkompagnie, das Schauspielensemble, das Performanceensemble, das Orchester oder die Band. Zeit für eine kleine Phänomenologie der künstlerischen Kooperation? Oder gibt es die schon?)

Mit der Lumbung-Gallery, die versucht, die Kunst aus Kassel auf andere Weise unter die Leute zu bringen als über den sonst üblichen Galeristentross, zeigt sich zum Glück, dass die Kuratoren weiter sind als ihre Ausstellung in Teilen vermuten lässt. Initiativen wie die palästinensische Plattform „Dayra“ die mit „the question of funding“ ganz prinzipiell neue Wege der gegenseitigen Unterstützung von (u.a. künstlerischen) Aktionen und Projekten sucht, gehören auch ohne ästhetischen Mehrwert zu den Entdeckungen, für die man RuanGrupa dankbar ist. Von diesen Entdeckungen gibt es einige zu machen in Kassel und die Frage, wo da die Kunst bleibt, verliert zwischenzeitlich ihre Relevanz.

Hat irgendjemand Beuys gesehen?

Vermutlich bin ich nicht der erste und einzige, der bei der Masse an sozialer Aktion, die sich in Kassel als Kunstform darbietet, an Beuys und seine soziale Plastik denkt. Wie kann es sein, dass auf dieser documenta der Name Beuys praktisch nicht fällt? Ist niemandem aufgefallen, dass einer der Großväter dieser künstlerischen Bewegung zugleich jahrzehntelang das Aushängeschild für die documenta war? Wieso wird nicht der Versuch unternommen, die Idee der sozialen Plastik mit dem abzugleichen, was im globalen Maßstab gerade geschieht? Abgesehen davon, dass man darin einen Affront gegen den Künstler sehen kann, der für das Prestige der documenta mehr getan hat als kaum jemand sonst, muss sich RuanGrupa einmal mehr fragen lassen, ob hier Naivität und Ignoranz im Spiel sind, oder ob die Verweigerung, sich mit bestimmten Themen zu befassen, Methode hat. 

Joseph Beuys lässt sich zwar nicht ohne weiteres in dieses von kollektiven Zugängen dominierte Konzept einbauen. Dafür war er zu sehr individualistischer Künstler und eine Art Prototyp des spätmodernen westlichen „Genies“. Aber genau deshalb hätte man in ihm eine Kombination finden können, in der die beiden Gegensätze der Kunst als sozialer Intervention und als je individualistischem Sonderweg eine Einheit bilden und sich gegenseitig befruchten. Es geht nämlich nicht um ein Entweder-Oder von Individualismus und Kollektivismus (oder gar Kulturalismus, wie Bazon Brock meint). Beide Wege dürfen und müssen weiterhin beschritten werden. Kunst auf einen der Wege zu beschränken, bedeutet, ihr die Freiheit zu nehmen und man darf nicht vergessen, dass die moderne Kunst eine Errungenschaft der europäischen Geschichte ist, die wir nicht aus der Hand geben sollten.

In einem durch und durch europäischen Künstler wie Beuys einen Vorläufer zu entdecken, passt nicht unbedingt in das Konzept, die Kunst des (ominösen) globalen Südens erstmals in Europa zur Schau zu stellen. Aber das Konzept lässt sich auch aus anderen Gründen nicht halten. Die soziale und lokal verankerte Kunst, die hier gezeigt wird, gibt es in vielen Weltgegenden, auf jeden Fall in Europa und Nordamerika. Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob RuanGrupa das Konzept überhaupt verfolgt. Es gibt einige Leerstellen auf der Landkarte dieser documenta. Israel ist nur eine kleine (die in Anbetracht der großen Präsenz palästinensischer Künstler*innen besonders ins Auge fällt); die USA kommen nur am Rande vor, aber auch China ist fast ganz ausgeblendet, ebenso Russland und die von seinem „Imperialismus“ bedrohten Staaten. Hier spielen die Zufälle persönlicher Bekanntschaften und Beziehungen wahrscheinlich eine größere Rolle als politische Überlegungen - was aber nicht verhindert, dass das Ergebnis der Auswahl politisch gelesen wird. 

Lumbung und die Antisemitismusvorwürfe

Was mich am meisten bei der Debatte um die Antisemitismusvorwürfe irritiert hat, ist der Unwille oder die Unfähigkeit von RuanGrupa, sich dieser Auseinandersetzung zu stellen. Das Kuratorenkollektiv hat das Gespräch verweigert. Auf den ersten Blick erscheint das wie ein Widerspruch zu den Werten, die RuanGrupa vertritt und in der documenta zur Grundlage machen wollte. Insbesondere der Wert der Transparenz scheint hier nicht zum Zuge gekommen zu sein. 

(RuanGrupa zählt außerdem die folgenden Werte zu lumbung: lokale Verankerung, Humor, Großzügigkeit, Unabhängigkeit, Genügsamkeit und Regeneration.) 

Doch meine Vermutung geht in eine andere Richtung. Im Handbuch zur documenta gibt es auf S.29 eine Zeichnung, bei der das Lumbung-Verständnis der sozial engagierten Kunst dargestellt wird. „Socially engaged Art comes from the Experiencce of Community and the Needs of People” heißt die Überschrift. Als letzten Absatz liest man: “Our work should not be judged by an outsider but in terms of the benefits that it brings to the community which creates it.” Auf Deutsch ungefähr: Unsere Arbeit sollte nicht von Außenstehenden beurteilt werden, sondern nach dem Nutzen, den sie für die Gemeinschaft bringt, die sie schafft.

Das ist ein sehr interessanter oder besser seltsamer Ansatz für die Konzeption einer Ausstellung wie der documenta, die ja gerade darauf fußt, „Außenstehende“ einzuladen, die eigene Arbeit zu sehen. Und zugleich zeigt dieser Satz, wieso RuanGrupa nicht in der Lage war, sich der Diskussion um die antisemitischen Werke zu stellen. Bewertungen oder Kommentare von außen scheinen irrelevant. Einzig die Bewertung innerhalb der lokal verankerten Gruppe, in der das Werk entstanden ist, ist von Belang. Das ist ein extrem problematisches Konzept für eine Ausstellung, die in einem demokratisch verfassten öffentlichen Kontext stattfindet. Der Öffentlichkeit wird verwehrt, sich zu dem, was da gezeigt wird, zu äußern. 

Lumbung kreiert offenbar ein System, innerhalb dessen zwar die angestrebten Werte mehr oder weniger gelebt werden können. Doch zugleich entsteht dadurch ein Außen, ein Bereich, der nicht dazu gehört: die (demokratische) Öffentlichkeit. Da dort der Prozess der Vertrauensbildung im Sinne des Lumbung nicht stattgefunden hat, sind die Leute innerhalb des Systems offenbar nicht willens, mit dem Außen in einen Dialog zu treten. Das ist fatal für die Auseinandersetzung mit den Antisemitismusvorwürfen und zeigt sich auch in anderern Bereichen. Z.B an der an verschiedenen Orten zu sehenden Revolutionskunst, die nicht ganz dem Kitschverdacht entgehen kann und die einem sehr einfachen Freund-Feind-Schema folgt. 

(Bis hin zu Bildern mit der Aufschrift „White lies matter“, den man wohl als rassistisch einstufen kann. (Obwohl white lies auch Notlügen bedeuten kann.)

Hier liegt ein großes Problem für die Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst. Aus dem Geiste des Lumbung, das ein Wir hier und Ihr dort konstruiert, lässt sie sich jedenfalls nicht retten.

Lumbung und/oder IRWEGK?

Nach dem Eindruck, den ich von der documenta15 gewonnen habe, gibt es zwischen dem Ansatz von RuanGrupa und IRWEGK eine starke Parallele und einen fundamentalen Unterschied. Die Ähnlichkeit besteht im angestrebten Ziel, die Welt mit den Mitteln der Kunst zu einem menschlicheren Ort zu machen, in sozialer, politischer und ökologischer Hinsicht. 

Die Strategie der documenta-Macher zielt auf direkte (mehr oder weniger) künstlerische Interventionen im sozial-politischen Kontext. Die lokal verankerte Kunst greift die Probleme der lokalen Situation auf und an und entwickelt dabei vielleicht Ergebnisse und Praktiken, die sich auf andere Orte und Situationen übertragen lassen. 

IRWEGK dagegen vertritt einen mehr aus dem Ästhetischen stammenden Ansatz. Hier geht es darum, ein Weltverständnis wiederzufinden und zu schulen, das man poetisch oder künstlerisch nennen könnte. Statt die Welt in kapitalistischer Manier nur als Ressource, Abfalleimer und Erholungsort zu betrachten, sieht die/der Künstler*in die Welt als Gefüge aus Orten, Menschen und Ereignissen, mit denen ich in Dialog treten kann. Die Welt spricht zu mir! Oder vielleicht: die Welt singt. Daraus muss nicht unbedingt eine eigene künstlerische Aktion erwachsen, aber das ist immer möglich. Vor allem geht es darum, diesen Geist der Kunst zum grundlegenden Zugang zur Welt zu machen, so wie es in vormodernen Gesellschaften oft der Fall war (ohne, dass dort von Kunst die Rede gewesen wäre). Das ist aber kein Weg zurück zu vermeintlich besseren Zeiten, sondern ein Aufbruch in eine Post-Moderne, die die Errungenschaften der Moderne bewahrt und einbindet in ein Weltverständnis, dass allem und jedem in der Welt Würde zuspricht. 

Diese poetische Weltsicht hat gegenüber dem Ansatz von RuanGrupa den Vorteil, eine Kunst zuzulassen, die nicht politisch motiviert ist, sondern sich frei der ästhetischen Qualität der Welt zuwendet. Zugleich ist der Ansatz von IRWEGK hochpolitisch und sieht in den Beiträgen, wie RuanGrupa sie in Kassel vorstellt eine willkommene Ergänzung und Unterstützung der eigenen Anliegen. Umgekehrt scheint dies allerdings (noch) nicht der Fall zu sein.

mehr zu IRWEGK:

https://irwegk.jimdofree.com/

Ich halte am 21. Oktober ´22 im Atelier von Dea Bohde in Köln einen Vortrag zum Thema dieses Blogbeitrages.

Info

The documenta15 and saving the world in the spirit of art?

Shortly before the pandemic and soon quite blocked by it, I founded in an artistic initiative the Institute for the Saving the World in the Spirit of Art (Institut zur Rettung der Welt aus dem Geist der Kunst - IRWEGK). This was an artistically conceived result of my examination of the question of being  artist in capitalism. I put my reflections on this into a book with the same title. Two theses are relevant here: with the philosopher Max Scheler, I understand capitalism not first and foremost as an economic form, but rather as a comprehensive way of thinking and living, as a mindset that infects all areas of life. In times of globalised late capitalism, there is practically no one left who is not co-influenced by this "spirit of capitalism". 

In order to overcome capitalism, it is necessary to start at this point and to make attempts to transform and dissolve the capitalist spirit. This is where art comes into the picture. Because the second thesis I want to take as a basis here is: world relations and understandings that were common in pre- and extra-capitalist societies have in capitalism retreated into the niche of art. There they can still be rediscovered and from there a post-capitalist reform of the mind or the mindset can succeed.

From this perspective, this year's documenta seems like a large-scale confirmation of the second thesis in particular. Changing the world with the means of art. Lumbung Instead of art market. Collective actions instead of the cult of genius. Artistically inspired practices and projects instead of artworks. 

I could sit back with satisfaction and enjoy having somehow been right at this point - even if it might not interest so many people. 

But it's obviously not quite that simple. Documenta 15 will not go down in art history as an artistic revolution that broke the hegemony of the European capitalist spirit, but as an exhibition that presented anti-Semitic works and whose curators were unable or unwilling to give a somewhat satisfactory answer to the accusations associated with it . 

(The text was written at the beginning of August '22. At this time there is apparently movement in the debate and a discussion is to take place between RuanGrupa and Jewish citizens from Kassel.)

Suddenly, the good intention behind Ruang Grupa's concepts seems obscured by the fact that documenta 15 may have been designed to be in line with BDS. Not a small accusation in the Germany of 2022. (In an interview on 30.08.22 RuanGrupa claims that there are Israeli and Jewish-Israeli persons involved at the documenta and that they don´t want to be named under this identity. I do believe this claim even if it is not clear if the involved persons are artists. I also see now that in RuanGrupa are different views on BDS.)

To be fair, one has to add that the very German way of dealing with the topic is not easily understandable for "newcomers" within this debate. The vehemence with which some of the accusations are made give the impression that this is yet another opportunity to pass the buck.

To stop at this aspect of documenta15 would also be too easy. The first thing, of course, to look for an own impression and so I walked through Kassel on 1 and 2 August and had a look at part of the documenta. Some things surprised me, others annoyed me, some made me perplexed, others delighted me, sometimes I had to laugh out loud, sometimes I found myself shaking my head, now and then my curiosity rose and now and then my impatience. The inner reactions were thus manifold. I wasn't bored and clearly marked the visit down as enrichment. And I have to admit that almost the entire first day of the visit I was busy adjusting my (silent and hardly explicit to me) expectations to what awaited me there. An instructive process that showed me once again how much my thinking is based on unquestioned background assumptions. But I don't want to give my personal impressions, so to speak, of documenta15 here, but explore what can be learned there for saving the world in the spirit of art. 

One thing is clear: you won't find L'art pour l'art in Kassel. The concept of art presented there could not be further from the idea that aesthetics (The Beautiful?) has artistic value in itself. The concept of an art that plays with the possibilities of itself - a variety of classical modernism - is abandoned in favour of an art that either acts embedded in a social or political context or tied back to such a context without necessarily having to thematise it. This goes so far that the distinction between social action and art action is almost impossible to make. This art movement is not new, but in this breadth and global diversity it is being presented in Kassel perhaps for the first time ever.

(See, for example, "The Art of Direct Action. Social Sculture and Beyond" Sternberg Press, Berlin 2019, a book that addresses this development, which, as we know, was co-initiated by Beuys. The great breakthrough of social action as art therefore only came around the turn of the millennium.)

From exhibition to informative event?

The question now is how to build an art exhibition, or to be more precise, one of the most important exhibitions in the world, with actions that arise in local contexts and are not at all aimed at creating works to be viewed by an art audience? If RuanGrupa had limited itself to this kind of art, the answer would be: not at all - or instead we do an informative event about socially coloured art and since we already have the rooms available, we also show masses of historical material from political struggles of the last 100 years. This can be tiring at times, especially because a bridge is rarely drawn to the situation today.

But there is also art in the traditional European sense to be seen in Kassel. Part of it consists of the presentation of art that has not yet appeared on the art market. One example is a room in the Fridericianum where works by Roma/Gypsy artists hang. This shows an inconsistency in the conception of the documenta that also appears in other places in Kassel: on the one hand, it is about making a global artistic movement visible that hardly receives any attention from the art market (because nothing can be sold there) and on the other hand, there are complaints that certain artists and works of art are not perceived by the art market for apparently at least implicitly racist reasons. Is the art market supposed to be the relevant point of reference after all?

(More convincing for me were the room with and about Jimmy Durham, Chang En-Man's work on snails and migration, and many things from the Caribbean network Alice Yard. The notion of network brings me to an initial consideration of what kinds of artistic cooperation exist in visual art. Spontaneously, four forms come to mind. A group of artists usually consists of artists who come together under the umbrella of a common idea or question. The Blaue Reiter is a good example, Gruppe ZERO. A movement is not actually a direct cooperation, but nevertheless brings together artists who are moving in a similar direction without necessarily being in direct contact. In the network, artists and groups connect for mutual exchange and support. Finally, a collective consists of members who work together on concrete art projects. 

If one extends one's view to other art disciplines, many other forms of cooperation emerge, such as the dance company, the theatre ensemble, the performance ensemble, the orchestra or the band. Time for a small phenomenology of artistic cooperation? Or does it already exist?)

Fortunately, the Lumbung Gallery, which tries to bring art from Kassel to the people in a different way than through the usual gallery circuit, shows that the curators are more advanced than their exhibition suggests in parts. Initiatives such as the Palestinian platform "Dayra", which seeks new ways of mutual support for (artistic) actions and projects with "the question of funding", are among the discoveries for which one is grateful to RuanGrupa, even without aesthetic surplus value. There are a few of these discoveries to be made in Kassel, and the question of where art is in all this is losing its relevance in from time to time.

Has anyone seen Beuys?

I'm probably not the first and only one who thinks of Beuys and his social sculpture in the multitude of social actions presented as an art form in Kassel. How can it be that the name Beuys is practically not mentioned at this documenta? Has no one noticed that one of the grandfathers of this artistic movement was also the figurehead for the documenta for decades? Why is there no attempt to compare the idea of social sculpture with what is currently happening on a global scale? Apart from the fact that one can see in this an affront to the artist who has done more for the prestige of documenta than hardly anyone else, RuanGrupa must once again allow himself to be asked whether naivety and ignorance are at stake here, or whether there is a method in refusing to deal with certain topics. 

Joseph Beuys cannot be easily incorporated into this concept dominated by collective approaches. He was too much of an individualist artist and a kind of prototype of the late-modern Western "genius". But that is precisely why one could have found in him a combination in which the two opposites of art as a social intervention and as a respective individualistic special path form a unity and stimulate each other. For it is not a question of an either-or of individualism and collectivism (or even culturalism, as Bazon Brock thinks). Both paths may and must continue to be followed. To restrict art to one of the paths means to take away its freedom, and we must not forget that modern art is an achievement of European history that we should not let go of.

Discovering a pioneer in a thoroughly European artist like Beuys does not necessarily fit into the concept of putting the art of the (ominous) global South on display in Europe for the first time. But the concept doesn't hold up for other reasons either. The socially and locally rooted art shown here exists in many parts of the world, certainly in Europe and North America. However, I am not sure that RuanGrupa follows the concept at all. There are some blanks on the map of this documenta. Israel is only a small one (which is particularly prominent in view of the large presence of Palestinian artists); the USA is only mentioned in passing, but China is also almost completely left out, as are Russia and the states threatened by its "imperialism". Here, the coincidences of personal acquaintances and relationships probably play a greater role than political considerations - but this does not prevent the result of the selection from being read politically.

Lumbung and the accusations of anti-Semitism

What has irritated me most about the debate around the accusations of anti-Semitism is RuanGrupa's unwillingness or inability to face this debate. The curatorial collective has refused to talk. At first glance, this seems like a contradiction to the values that RuanGrupa represents and wanted to make the basis of documenta. In particular, the value of transparency does not seem to have come into effect here. 

(RuanGrupa also counts the following values as lumbung: local anchoring, humour, generosity, independence, modesty and regeneration.)

But my suspicion goes in another direction. In the documenta handbook, there is a drawing on p.29 that depicts Lumbung's understanding of socially engaged art. "Socially engaged art comes from the experience of community and the needs of people" is the title. The last paragraph reads: "Our work should not be judged by an outsider but in terms of the benefits that it brings to the community which creates it.

This is a very interesting or rather strange approach for the conception of an exhibition like the documenta, which is based precisely on inviting "outsiders" to see one's own work. And at the same time, this sentence shows why RuanGrupa was not able to face the discussion about the anti-Semitic works. Evaluations or comments from outside seem irrelevant. Only the evaluation within the locally anchored group in which the work was created is relevant. This is an extremely problematic concept for an exhibition that takes place in a democratically constituted public context. The public is denied the opportunity to comment on what is being shown. 

Lumbung obviously creates a system within which the desired values can more or less be lived. But at the same time, this creates an outside, a realm that does not belong with it: the (democratic) public sphere. Since the process of trust-building in the sense of lumbung has not taken place there, the people within the system are apparently unwilling to enter into dialogue with the outside. This is fatal for dealing with the accusations of anti-Semitism and is also a problem in other areas. For example, in the revolutionary art that can be seen in various places, which cannot entirely escape the suspicion of kitsch and which follows a very simple friend-foe scheme. 

(Up to pictures with the inscription "White lies matter", which can probably be classified as racist. (Although white lies also has this metaphorical meaning).

Here lies a major problem for saving the world in the spirit of art.  It seemingly cannot be saved in the spirit of lumbung, which constructs a "we" here and a "you" there.

Lumbung and/or IRWEGK?

From the impression I got from documenta15, there is a strong parallel and a fundamental difference between the approach of RuanGrupa and IRWEGK. The similarity is in the aspired goal of making the world a more human place, socially, politically and ecologically, through the means of art. 

The strategy of the documenta makers aims at direct (more or less) artistic interventions in the socio-political context. Locally rooted art addresses and tackles the problems of the local situation, perhaps developing results and practices that can be transferred to other places and situations. 

IRWEGK, on the other hand, takes a more aesthetic approach. Here the aim is to recover and train an understanding of the world that could be called poetic or artistic. Instead of seeing the world in a capitalist manner only as a resource, a garbage bin and a place for recreation, the artist sees the world as a structure of places, people and events with which I can enter into dialogue. The world speaks to me! Or perhaps: the world sings. This does not necessarily have to result in an artistic action of my own, but that is always possible. But above all, it is a matter of making this spirit of art the fundamental access to the world, as was often the case in pre-modern societies (without there being any talk of art). This is not a way back to supposedly better times, however, but a departure into a post-modernity that preserves the achievements of modernity and integrates them into an understanding of the world that grants dignity to everything and everyone in the world. 

This poetic view of the world has the advantage over RuanGrupa's approach of allowing an art that is not politically motivated but is free to turn to the aesthetic quality of the world. At the same time, IRWEGK's approach is highly political and sees the contributions as presented by RuanGrupa in Kassel as a welcome addition and support to its own concerns. Conversely, however, this does not (yet) seem to be the case. 

more about IRWEGK:

https://irwegk.jimdofree.com/

IRWEGK Bücher-Revue I

03/07/2022

In der Bücherrevue für den IRWEGK (Institut zur Rettung der Welt aus dem Geiste der Kunst) stelle ich Bücher und Texte vor, in denen es meiner Ansicht nach Material zu finden gibt, dass auf der Suche nach neuen Wegen in die Zukunft hilfreich sein könnte. Ich lese die Schriften dabei mit der Frage im Hinterkopf: Gibt es etwas über die Rolle zu lernen, die die Kunst bzw. der Geist der Kunst bei der „Rettung der Welt“ spielen könnte?

Annette Kehnel: Wir konnten auch anders

Das ist ein Buch, in dem Strategien und Praktiken vorgestellt werden, mit denen in mittelalterlichen und vormodernen Zeiten Nachhaltigkeit, Gerechtigkeit und Gemeinnützigkeit gefördert wurden. Man erfährt etwa, dass die Papierherstellung lange Zeit ein Recyclingprozess von alten Kleidern, sogenannten Hadern war, dass die Beginen eine komplexe Vielfalt von Sharing Communities darstellten oder dass der Mikrokredit keine Erfindung des 20. Jahrhunderts ist, sondern schon im Mittelalter ein Instrument war, mit dessen Hilfe die Mehrheit der Menschen, die nicht auf ein eigenes Vermögen zurückgreifen konnten, die Teilnahme am wirtschaftlichen Leben ermöglicht wurde.

In vieler Hinsicht scheint sich die lange vorherrschende Sicht auf die vermeintlich dunklen und irgendwie primitiven Zeiten des Mittelalters in der Geschichtswissenschaft gerade zu verändern. Hervor tritt das Bild einer Epoche, die sehr viel komplexer war als sie in der Moderne üblicherweise dargestellt wurde. Und sie hatte gegenüber der kapitalistischen Epoche den großen Vorteil, dass in die Erwägungen zu Fragen des Wirtschaftens, der Gesellschaft und des Umgangs mit der Natur ein viel größeres bzw. umfassenderes Bild betrachtet wurde als in der vermeintlich fortschrittlicheren Moderne, in der es in der Regel nur noch um Gewinnmaximierung ging und in der die Schäden und der Raubbau an Natur und Mensch einfach weitgehend ignoriert wurden/werden. 

Mit Max Scheler gesprochen war in der Vormoderne der herrschende Geist noch nicht kapitalistisch; der ideologische Überbau der Gesellschaft war an religiösen und ethischen Vorgaben orientiert. Hier kommen wir der Frage nach der Rolle von Kunst für die Rettung der Welt zumindest nahe. Das mittelalterliche und vormoderne Weltbild lässt sich nicht wiederherstellen – das wäre auch nicht wünschenswert – und das kapitalistische Weltbild hat uns an den Rand des Zusammenbruchs des Ökosystems Erde gebracht. Wir brauchen also unbedingt ein neues ethisches Koordinatensystem. Der Blick auf die klugen und hochkomplexen Strategien, die es in vormodernen Zeiten bereits gegeben hat, zeigt uns Modernen, dass es jenseits des Kapitalismus gute Weltbilder geben kann, die den komplexen Herausforderungen unserer Zeit sogar angemessener begegnen als die sogenannte rationalistische Welt des Kapitalismus. Meine These, die so in dem Buch von A. Kehnel nicht zu finden ist, lautet, dass die Kunst den Raum darstellt, in den sich viele dieser Ideen und Weltverständnisse, die vor der Moderne den Mainstream darstellten, zurückgezogen haben. Dort finden wir sie heute in einer Form wieder, die sie anschlussfähig macht, ohne dass man sich der Gefahr der Nostalgie aussetzt.

Ganz oben auf der Liste der Gedanken und Konzepte, die sich weitgehend in das Reservat der Kunst zurückgezogen haben, steht für mich das dialogische Weltverhältnis. Damit meine ich ein Verständnis der Welt und allem in der Welt gegenüber, nach dem alles spricht – oder vielleicht eher singt! Nicht unbedingt zu mir oder den Menschen, aber doch in einer Weise, die von uns gehört und wahrgenommen werden kann. Wenn ich mit dieser Vorstellung auf die Welt blicke bzw. in der Welt agiere, dann nehme ich mich selbst in einem hochkomplexen Geflecht von Weltverhältnissen wahr, die alle miteinander interagieren. Anders als in einem kapitalistischen Weltverständnis, das gelernt hat, alle (Gewinn) störenden Aspekte der Welt auszulagern, sind Künstler und waren mittelalterliche Menschen sich immer der Eingebundenheit in die Welt bewusst. Daraus entstehen ethische Verpflichtungen, die man nicht ignorieren darf. 

Zu dieser Weltsicht gehört auch, dass das dialogische Verhältnis sich in die Zeit hinein erstreckt, d.h. ich bin mit der Vergangenheit (z.B. in Form meiner Ahnen) und mit der Zukunft ebenfalls in einem Dialog verbunden. Für den Rationalisten des 18. und 19. Jahrhunderts klingt das nach abergläubischem Humbug, erst das 21. Jahrhundert, das vor den Trümmern einer rein rationalistischen bzw. kapitalistischen Weltbetrachtung steht, muss lernen, wieder das große Bild zu sehen und das große Konzert zu hören. Dafür gibt es in dem Buch von A. Kehnel einiges zu lernen. 

Die Kunst selbst (?) kommt nur am Rande vor, wenn etwa erwähnt wird, dass im Italien der frühen Neuzeit die Werke nicht zuletzt der großen Renaissancekünstler wie Michelangelo durch Ablasshandel finanziert wurden, eine Praktik, die unserem Crowdfunding sehr ähnlich gewesen ist. Ansonsten ist Kunst nicht das Thema des Buches und die Praktiken der modernen Kunst haben sich erst mit und nach der Renaissance herausgebildet. Vorher bedurfte es der Kunst nicht, um bestimmte heute fast vergessene Formen des Weltverhältnisses ins Leben zu integrieren. 

Kurz und gut: Annette Kehnels kurze Geschichte der Nachhaltigkeit „Wir konnten auch anders“ ist zwar kein Buch, das den Geist der Kunst als Thema hat. Als Materialsammlung zu Praktiken, die den Geist der Kunst im modernen Sinne noch nicht benötigten, um die bessere Alternative zum zerstörerischen Kapitalismus darzustellen, ist es unbedingt empfehlenswert.