Some considerations after reading an article by Susan Bamford. 

(Many Doors: The Histories and Philosophies of Roy Hart Voice Work and Estill Voice Training, in: Voice and Speech Review, 2019, vol 13, No. 2 p. 188-200. Susan Bamford is an artist and very experienced voice teacher with a strong „Roy Hart“ background based in Australia. You can ask her for a copy of her article here: 

https://www.researchgate.net/publication 328617576_Many_Doors_The_Histories_and_Philosophies_of_Roy_Hart_Voice_Work_and_Estill_Voice_Training)

Roy Hart Voice Centre, Malérargues in August 2023

Voice teacher and artist Susan Bamford has written a thought-provoking article about the differences and similarities between the approach of Roy Hart/ Alfred Wolfsohn and the Estill Voice Training . I would like to share some of the thoughts that reading this article provoked in me. I appreciate her research into our tradition of unfolding the human voice very much. My disagreements with her view are mainly meant as a step on the journey of discussion and exchange. 

(Most of the aspects that appeared to me as something to disagree show themselves in another light after I read another text from Susan that is not published yet. In the end it seems there is much more agreement between her view and mine but my thoughts still go in a slightly different direction.)

The idea to compare the Roy Hart approach with other approaches seems to be popular during these times – for good reasons. During the last decades there was very little exchange between the teachers and artists coming from this tradition with other concepts of the human voice and its development(?). This is changing now. 

To start and continue this exchange it seems important to me to raise the questions: On which level is it helpful to compare our approach with others? In what perspectives is the work after Wolfsohn/Hart just one approach to the human voice among others? Are there other perspectives that show a radical difference between our work and the other approaches? 

Obviously I answer the last question with YES. Although the practice of our work is pretty much the same as the one other approaches do (we give workshops, we teach, we train, we give individual lessons etc.), I want to keep in mind that there is another dimension of our work, a dimension that has been in the centre of the philosophy of Alfred Wolfsohn and Roy Hart (in slightly different forms for both of them). 

At least in my understanding the singing process was not primarily a way to train voices, but a way of life. Singing in this sense is not only happening in rehearsals and on stage but in all aspects of our lives. The “eight-octave-voice” makes only sense if it leads to an eight-octave-life. Wolfsohn said more or less the same in his famous words: Learning to sing is learning to love. 

In other words: The radical difference between Estill, Fitzmaurice, Lichtenberger etc. and Wolfsohn/Hart lies in the fact that we teach voice not only because we look for liberated, unfolded or “better” voices but first of all in order to learn to live an adequate life. 

When I read this last sentence I must admit that it is not entirely true. (I don´t refer to the life changing moments and experiences that happen so often in lessons/workshops, but of something deeper. Maybe you could call it commitment to the vocal path?)

I do think the singing process in this sense was the idea in the beginning but since decades the circumstances in which our approach is transmitted does not allow to follow this very strong concept. So how do we deal with it today? Forget it? Finding new paths to make it happen again? Or at least to acknowledge that once there was something more?

Having this dimension in mind can help to compare our work with others in an appropriate way. Susan mentions a lot of very interesting differences and similarities between “Roy Hart” and “Estill” and I learned quite something from the article. I would add only one difference about the character of both approaches. I don´t think only Estill training has a scientific fundament. The difference is rather that Estill is based on knowledge from natural science. Our scientific approach is that of phenomenology. We don´t look at voices or singers in a way a natural scientist does, who will always try to leave him/herself out of the object of exploration. For us the teacher, explorer, researcher is a necessary part of the process. For us it is our ears with the individual history that listens to the voice in a unique but experienced way. 

This leads me to the next and last thought that I want to share.

The one thing that I miss in the article is mentioned by Susan, yet she doesn´t follow that path really (maybe only because of the format and limitations of an article). She gives a quotation from my teacher Paul Silber talking about listening – the key word of our work (p.192):

“I have no formulas, there is no technique. The only “technique” is [to] listen to what you are hearing, and hear what you are listening to, stand where you are standing, see what you are looking at. That’s the technique. But then, that’s a very demanding technique. It means that somebody, Roy Hart [. . .] has enabled you to see a little bit better than you did before, hear a bit better, think, feel [. . .] there’s no structure which can be guaranteed from one person to another.”

Here we/I find the fundamental difference between the approach of Estill and our approach: Estill has collected an impressive amount of knowledge about the human voice, has given this knowledge a structure that makes it possible to work with it. What we do or have done is very different. We listen to the voices because we believe that the voice has the knowledge that is needed in the situation. It is not the teacher who knows nor the student but the voice. We try to take this believe as serious as possible and then support the voice and the singer to unfold into a free space of vocal movement. An Estill voice practitioner knows how to open or unfold a voice. We don´t know but we are convinced that the voice itself knows the best and we need to listen. 

Keeping this in mind we are ready to compare what we do with other approaches for the human voice. 


English below!                                                                                            ein/a Video der/ of the Performance

                                                                                                                       https://vimeo.com/894824696?share=copyArrow Right

Das Leiden der Elemente/Elemental Suffering

Eine Stimmperformance im Rahmen der Performance-Aktion 

„Transition – zwischen Apokalypse und Utopie“ 

initiiert und organisiert vom 

Aktionslabor PAErscheArrow Right

am 29. Juli 2023 im Rheinpark in Köln

Bevor ich in meine Überlegungen einsteige, will ich darauf aufmerksam machen, dass die Stimmperformance vom 29.7.23, von der hier die Rede sein wird, wie jede Performance, ein Ereignis in der Zeit darstellt, das jetzt der Vergangenheit angehört und nur noch als Erinnerung in der Gegenwart aufscheinen kann. Der Erinnerungscharakter gilt für diesen Text genauso wie für Dokumentationen in Bild und Ton. Der situative Kontext der Performance lässt sich nicht wiederholen. Das gilt für diese Performance besonders, weil die Bedingungen, unter denen sie stattfand, ziemlich herausfordernd waren. Dazu unten mehr. Ich nehme die Erfahrung der Performance zum Anlass und nutze sie als Ausgangsmaterial für den Text, der etwas ganz anderes darstellt. 

Der Tag im Rheinpark hat mir die Gelegenheit geboten, mit ein paar meiner Fragen, die mich seit längerem künstlerisch beschäftigen, in einer Stimmperformance zu arbeiten. Die Frage, die PAErsche den Künstler*innen, die bei 

Transition – zwischen Apokalypse und Utopie 

dabei waren, mit auf den Weg gegeben hatte, lautet: Wie verortet sich der Mensch im Netzwerk Natur? Dazu kam die Aufgabe, sich über die Beschäftigung mit den Elementen diesem Thema zu nähern. Ich habe mich entschieden, mit dreien der Elemente zu arbeiten: Erde, Wasser, Luft. Das sind die Elemente, denen man zumindest auf einer poetischen Ebene zusprechen kann (muss?), dass sie unter oder besser in der Situation der Welt leiden. 

Vom Feuer kann man das nicht sagen. Außerdem hat das Element Feuer einen anderen Charakter als die drei vorher genannten. Feuer basiert immer auf etwas, das brennt. Feuer ist ein Vorgang, kein Zustand. Feuer ist nicht einfach da, wie Wasser, Erde, Luft, sondern passiert. Und Feuer ist das Element, das durch die Verbrennungsorgien der Menschheit im Übermaß präsent ist. (Dazu instruktiv: P. Sloterdijk: Die Reue des Prometheus.) 

In meiner Stimmperformance „Das Leiden der Elemente“ bin ich allgemein der Frage nachgegangen, welche Justierungen es im Verhältnis zwischen Mensch und Welt geben muss, damit Wir beginnen, die versehrte Welt zu heilen – Heilung verstanden als Schaffung der Bedingungen, die es benötigt, um die Heilprozesse, die weitgehend von selbst ablaufen, zu fördern. (Darum geht es bei Heilung eigentlich immer.) 

Eines der künstlerischen Mittel, um das Mensch/Welt-Verhältnis neu zu justieren, besteht für mich im Ritual. Allerdings mit der schwerwiegenden Einschränkung, dass die Rituale, die sich auf die gegenwärtige Situation adäquat beziehen können, noch gar nicht vorhanden sind. Das Anthropozän bedarf Rituale, die mitbedenken, dass die Welt zu einem durch die Menschheit verwundeten Ort geworden ist. Diese Situation ist neu. Noch nie war die Menschheit mit einer ähnlichen Lage konfrontiert. Deshalb können wir nicht einfach alte Rituale unbefragt übernehmen. Wir müssen erst wieder lernen, mit den Elementen und der Biossphäre, zu der wir gehören, in Kontakt zu treten. 

Wenn ich in meinen Performances mit rituellen Motiven arbeite, dann immer mit dem Hintergrund, nicht zu wissen, wie die angemessenen Rituale aussehen werden. Ich sehe meine Aufgabe als Künstler darin, Schritte in die Richtung zu gehen, Dinge auszuprobieren und meine dabei gemachten Erfahrungen zu teilen – in der Performance selbst und in Reflektionen wie diesen hier im Nachhinein. 

Das rituelle Material, das in der Performance „Das Leiden der Elemente“ auftritt, besteht zum einen aus stimmlichen Interventionen, die so eingerichtet sind, dass man sie nicht irgendwelchen gesanglichen Traditionen zuordnen kann. Die Extended Voice bietet mir die Chance, weniger festgeschriebene Formen von Gesang, im allerweitesten Sinne, zu nutzen. Trotzdem tragen diese Stimmklänge eine Schicht von Bedeutsamkeit, die es im besten Fall erlaubt, darauf hörend mit inneren Bewegungen zu reagieren. Das was in der Stimme gehört wird, hat zumindest das Potenzial, nicht nur Klanglichkeit zu transportieren, sondern (in diesem Fall) Assoziationen zur Beziehung vom Performer zu den Elementen hervor zu rufen. 

Der andere Teil des rituellen Materials besteht aus Versatzstücken, die ich in alten Traditionen finde und für meine Zwecke in einen neuen Kontext stelle. Dabei bediene ich mich in einem Schwerpunkt in der katholischen Tradition. Das mag überraschend klingen, aber eine meiner Arbeitsthesen lautet, dass es in Europa zuletzt im katholischen Volksglauben ein großes Bewusstsein dafür gab, wie Menschen in einem dialogischen – oder ich würde heute sagen poetischen – Verhältnis zu Orten, Dingen und Kräften stehen, von denen ihr Leben bestimmt ist. 

(Hintergrund dieses Umgangs mit katholischem Denken ist für mich die katholische Kapitalismuskritik, wie sie Anfang des 20. Jahrhunderts u.a. von Max Scheler formuliert wurde. Dazu findet sich auf dem 

IRWEGK blog Arrow Right

 und in meinem Buch „Künstlersein im Kapitalismus“ bzw. dem dazu gehörigen Blog:

 artistincapitalism.blogspot.de Arrow Right

einiges an Material.)

Das zentrale katholische Motiv meiner Performance stellte die Struktur eines Schuldbekenntnisses dar. Ich bekenne meine Schuld an der Verwundung von Erde, Wasser und Luft. Und bitte nicht etwa Gott, sondern die weltlicheren Kräfte der Engel, Heiligen und der Götter der Elemente um Beistand beim Versuch, die Erde der Heilung näher zu bringen. 

Erde (Wasser, Luft),

ich habe das Gute für dich unterlassen und Böses getan. Ich habe gegen dich gesündigt in Gedanken, Worten und Werken. Durch meine Schuld, durch meine Schuld, durch meine große Schuld. Darum bitte ich alle Engel und Heiligen, alle Götter der Erde, des Wassers und der Luft, mir und allen, die guten Willens sind, beizustehen bei der Heilung unserer versehrten Welt.

Dazu kam noch einiges andere an Material, ein paar selbst gesetzte Regeln und Bedingungen und natürlich die äußeren Bedingungen des Ortes und des Zeitpunkts, die ziemlich herausfordernd waren. Der öffentliche Raum, in dem die Performance stattfand, war eine etwas merkwürdige Konstruktion im Köln Rheinpark, die aus einer auf Metallsäulen liegenden Plattform besteht. Deren Funktion ist mir nicht so ganz klar. Jedenfalls war meine Absicht eigentlich, die Performance auf der Plattform durchzuführen. Aber es zeigte sich, dass ich mich an die Wetterbedingungen anpassen musste. Es regnete in der Stunde davor in Strömen und deshalb entschloss ich mich, die Aktion unter der Plattform zu machen, wo nicht nur ich, sondern auch das Publikum etwas geschützter vor dem Regen war. Als zweite eher unerwartete Bedingung kam dazu, dass im direkt angrenzenden Tanzbrunnen ein großes open air Metal-Festival stattfand und ich gegen eine massive Wand von Metalmusik antönen musste. Diese erschwerenden Bedingungen waren im Prinzip der Situation und meiner Performance-Idee ganz angemessen. Jeder Versuch, ein neues, heilsameres Verhältnis zwischen Menschen und Welt herzustellen, stößt auf gewaltige Widerstände. 

Ich bin PAErsche sehr dankbar, die Gelegenheit gehabt zu haben, diesen Schritt der Recherche als Performance gehen zu können. 

Fotos Thomas Reul

Elemental Suffering

A Voice-performance in the context of the Performance-Action 

„Transition – between Apokalypse and Utopie“ 

initiated and organized by 

Aktionslabor PAErscheArrow Right

 29. th Juli 2023 at Rheinpark/Cologne (Germany)

Before I begin my reflections, I would like to point out that the voice performance held on 29.7.23, which will be reflected here, is, like every performance, an event in time that now belongs to the past and can only appear in the present as a memory. The character of memory applies to this text as much as it does to documentations in image and sound. The situational context of the performance cannot be repeated. This is especially true for this performance because the conditions under which it took place were quite challenging. More on this below. I take the experience of the performance as an occasion and use it as source material for this text, which represents something quite different though. 

The day at Rheinpark gave me the opportunity to work in and with a voice performance on a few of the questions that have been on my mind artistically for some time. The question that PAErsche had given the artists who participated in 

Transition - between Apocalypse and Utopia 

was: How does the human being situate him/herself in the network of nature? In addition, there was the task of approaching this theme by dealing with the elements. I decided to work with three of the elements: earth, water, air. These are the elements to which one can (must?) concede, at least on a poetic level, that they suffer under or better in the situation of the world. 

This cannot be said of fire. Moreover, the element of fire has a different character than the three previously mentioned. Fire is always based on something that burns. Fire is a process, not a state. Fire is not simply there, like water, earth, air, but happens. And fire is the element that is present in abundance through the orgies of combustion of mankind. (Instructive on this: P. Sloterdijk: Die Reue des Prometheus).

In my voice performance "Elemental Suffering" I have been exploring the question of what adjustments there need to be in the relationship between human beings and the world so that We can begin to heal the wounded world - healing understood as creating the conditions needed to promote the healing processes that to a large degree happen by themselves. (This is actually what healing is always about). 

For me, one of the artistic means of readjusting the human/world relationship is Ritual. However, with the serious limitation that rituals that can adequately relate to the present situation do not yet exist. The Anthropocene requires rituals that take into account that the world has become a place wounded by humanity. This situation is new. Never before has humanity been confronted with a similar situation. Therefore, we cannot simply adopt old rituals without question. We first have to learn again to get in touch with the elements and the biosphere to which we belong. 

When I work with ritual motifs in my performances, it is always with the background of not knowing what the appropriate rituals will look like. I see my task as an artist in taking steps in that direction, trying things out and sharing my experiences in the process - in the performance itself and in reflections like these afterwards.

The ritual material that appears in the performance "Elemental Suffering " consists, on the one hand, of vocal interventions that are set up in such a way that they cannot be assigned to any vocal traditions. The Extended Voice offers me the chance to use less codified forms of singing, in the very broadest sense. Nevertheless, these vocal sounds carry a layer of meaningfulness (not a good word!) that, in the best case, allows one to respond to them by listening with inner movements. What is heard in the voice at least has the potential not only to convey sound but to evoke associations about the relationship of the performer to the elements. 

The other part of the ritual material consists of fragments that I find in old traditions and put into a new context for my purposes. In this very context I make use of the Catholic tradition in a particular way. This may sound surprising, but one of my working theses is that in Europe, there was last of all in Catholic popular belief a great awareness of how people stand in a dialogical - or I would say poetic today - relationship to places, things and forces by which their lives are determined. 

(For me, the background to this approach to Catholic thinking is the Catholic critique of capitalism as formulated by Max Scheler and others at the beginning of the 20th century. You can find some material on this on the 

IRWEGK blog Arrow Right

and on my blog: artistincapitalism.blogspot.de Arrow Right

The central Catholic motif of my performance was the structure of a confession of guilt. I confess my guilt for the wounding of earth, water and air. And I ask not God, but the more worldly forces of angels, saints and the gods of the elements for help in trying to bring the earth closer to healing:

Earth, water, air,

I have failed to do good for you and have done evil. I have sinned against you in thought, word and deed. Through my fault, through my fault, through my most grievous fault. Therefore I ask all the angels and saints, all the gods of the earth, the water and the air, to support me and all who are of good will in the healing of our wounded world.

In addition, there was some other material, a few self-imposed rules and conditions and, of course, the external conditions of the place and the time, which were quite challenging. The public venue in which the performance took place was a somewhat strange construction, consisting of a platform resting on metal pillars. Its function is not quite clear to me. In any case, my intention was actually to perform on the platform. But it turned out that I had to adapt to the weather conditions. It was raining cats and dogs the hour before, so I decided to do the action underneath the platform, where not only I but also the audience was a bit more protected from the rain. A second rather unexpected condition was that a large open air Metal Festival was taking place in the directly nearby Tanzbrunnen and I had to perform against a massive wall of Metal Music. These aggravating conditions were in principle quite appropriate to the situation and my performance idea. Any attempt to create a new, more wholesome relationship between people and the world is met with tremendous resistance. 

I am very grateful to PAErsche to have had the opportunity to take this step of research as a performance.


English in green!

Soirée und/and Lecture Performance gehalten am/held at

27.6.2023 in Köln

eine Video-Aufnahme gibt es hier/

here you can watch the video:

In diesem Beitrag werde ich ein paar Ergebnisse meiner Recherchen im Feld der Chorded Sounds, einem besonders faszinierenden Bereich der menschlichen Stimme, vorstellen. Der Text, der hier zu lesen ist, beruht auf einer lecture performance, die ich im Juni 2023 in Köln gehalten habe. Die Klangbeispiele stammen zum Teil aus der originalen Aufnahme, zum anderen Teil sind sie bei anderen Gelegenheiten entstanden. 

Ich beginne mit zwei kleinen Suchbewegungen in das Feld der Chorded Sounds. Die Stimmklänge befinden sich in den Grenzbereichen zumindest meiner Stimme. Es ist nicht genau vorherzusagen, was ich finde und wie lange meine Stimme mitmacht. Bei der Lecture-Performance war meine Stimme relativ angespannt, wahrscheinlich wegen des Publikums. Dadurch war ein Teil der Stimme nicht so beweglich, wie ich es gewohnt bin und ich hatte Schwierigkeiten, in einige Klangbereiche hinein zu kommen. Dafür hat sich allerdings klanglich anderes gezeigt. Das ist das Spiel!

In this blogpost I will present some results of my research into the Chorded Sounds, an especially fascinating part of the human voice. This text emerged from a lecture performance that I gave in June 2023 in Köln. The recordings are partly from this lecture performance but two are produced at other moments. 

I'm starting with two small search movements into the field of Chorded Sounds, which is the subject of this lecture-performance. The vocal sounds are in the edge areas of at least my voice. It is not possible to predict exactly what I will find and how long my voice will be able to take part. During the lecture performance my voice was relatively tight, probably because of the audience in the studio. Therefor a part of my voice was not as flexible as usual and I had some difficulties to enter some regions of my voice. But then some others occurred. That is the game.

zwei Suchbewegungen / search into chorded sounds

In der derzeitigen Arbeit mit dem Ansatz von Alfred Wolfsohn und Roy Hart gibt es eine starke Orientierung an der Idee der Befreiung der Stimme. Die Stimmarbeit hat demnach das Ziel, die eigene Stimme so weit wie möglich von Beschränkungen befreien, die es ihr nicht gestatten, das Feld all ihrer klanglichen Möglichkeiten lebendig zu machen und zu halten. Die freie Stimme wird verstanden als in erster Linie frei von Hemmnissen, die sich aus persönlichen und kulturellen Bedingungen ergeben, denen der Mensch mit seiner Stimme in seinem/ihrem Leben ausgesetzt war. 

In the work currently being done with the approach of Alfred Wolfsohn and Roy Hart, there is a strong orientation towards the idea of liberating the voice. This Voice work aims to free our own voices as much as possible from restrictions that do not allow them to make and hold the field of all their vocal possibilities alive. The free voice is understood as first and foremost free from obstacles resulting from personal and cultural conditions to which the person with his/her voice has been exposed in his/her life.

Ich verfolge in meiner Arbeit das gleiche Ziel. Befreiung ist ein Schlüsselbegriff für mein Verständnis der menschlichen Stimme. Doch es gibt neben der Befreiung von den genannten Beschränkungen noch eine andere Dimension der Stimmentfaltung, die mit dem Begriff der Freiheit nicht richtig erfasst werden kann. Die befreite Stimme hat die Möglichkeit zu einer Stimmkunst, die sich aus der Befreiung allein nicht ergibt. Roy Hart und andere Stimmkünstler aus seiner Gruppe haben in jahrelangem Training eine Kunstfertigkeit entwickelt, die der von klassischen Sängern und Sängerinnen in nichts nachsteht und zugleich eine ganz andere stimmliche Ästhetik anstrebt. 

I follow the same purpose in my work. Liberation is a key concept in my understanding of the human voice. But there is another dimension besides liberation from the mentioned limitations that cannot be properly understood by the concept of freedom. The liberated voice has the possibility of a vocal art that does not emerge from liberation alone. Roy Hart and other voice artists from his group have developed an artistic skill over years of training that is in no way inferior to that of classical singers and at the same time strives for a completely different vocal aesthetic.

Dazu gehören die Bereiche der broken sounds, also Stimmklänge, die klassisch betrachtet nicht sauber klingen, sondern Nebengeräusche transportieren. In unserer Idee der Stimmkunst sind es oft diese Nebengeräusche, die ins Zentrum gerückt werden. Dann gibt es den Bereich der Chorded Sounds, einem Phänomen, das zu den besonders faszinierenden Stimmklängen gehören, die von Menschen gemacht werden können. 

This includes the areas of broken sounds, i.e. vocal sounds that, classically speaking, do not sound clean, but convey background noise. In our idea of vocal art, it is often these background noises that are placed in the centre. Then there is the area of Chorded Sounds, some of the particularly fascinating vocal sounds that can be made by humans.

Wie das in Beziehung zur Freiheit klingen kann, erkunde ich seit langen Jahren in einem Stück mit dem Titel Befreiungsversuche, das schon auf meiner ersten CD momentaufnahme Arrow Right Long erschienen ist. 

Unten die kurze Version, die ich während der lecture-performance gemacht habe:

How this can sound in relation to freedom I explore since years in a piece that has the title attempt of liberation. This piece was already on my first CD momentaufnahme Arrow Right Long . Below the very short version that I have done during the lecture-performance:

Befreiungsversuche/attempt of liberation

Es handelt sich bei den Chorded sounds um Stimmklänge, bei denen man zur gleichen Zeit in einer Stimme mehrere Klänge hören kann, ohne dass es dabei um Obertöne geht. Roy Hart hat ein paar meisterliche Aufnahmen dieser Chorded Sounds oder multiphonics hinterlassen. (Ich bevorzuge den Begriff Chorded Sound, weil multiphonische Stimmen meist Klänge bezeichnen, bei denen Obertöne die Vielstimmigkeit erzeugen. Zugleich ist der Begriff chorded sounds offenbar außerhalb des Roy Hart Ansatzes völlig ungebräuchlich. Chorded kommt von Chord, also von Akkord und damit ist darauf hingewiesen, dass in den Stimm-Klängen mehrere Töne zu hören sind. Allerdings muss der so entstehende Akkord kein harmonischer sein.)

Der Übergang von broken zu Chorded Sounds ist fließend. Auch die so genannten Nebengeräusche sind ja vom Tönenden produziert. 

The chorded sounds are vocal sounds where you can hear several sounds at the same time in one voice, with no overtones involved. Roy Hart has left some masterful recordings of these Chorded Sounds or multiphonics. (I prefer the term Chorded Sound because multiphonic voices usually refer to sounds in which harmonics create the polyphony. Chorded refers to chord and gives the indication that you hear more than one sound in the voice that does a chorded sound. However the chord doesn´t have to be harmonic.)

The transition from broken to Chorded Sounds is fluid. The so-called secondary sounds or background noises are also produced by the singer.

Mir stellen sich jetzt zwei Fragen:

-    Was bedeutet die bewusste Integration der Chorded Sounds auf das Stimmfeld für das Verständnis unserer Stimmarbeit bzw. der Stimmentwicklung in unserem Ansatz?

-    Wie lernt und wie lehrt man Chorded Sounds?

Two questions now occur to me:

- What does the conscious integration of Chorded Sounds on the vocal field mean for the understanding of our voice work and the idea of voice development in our approach?

- How do you learn and teach Chorded Sounds?

Ich beginne mit der zweiten Frage und muss direkt gestehen, dass ich nicht weiß, wie man die Chorded Sounds anderen beibringt. (Deswegen gebe ich die Frage an Euch, also insbesondere die anwesenden Lehrer, weiter.) Gelernt habe ich den Umgang damit auf zwei Weisen, die beide mit hören zu tun haben. Ich habe mir Aufnahmen, vornehmlich von Roy Hart, aber auch von Rossignol (Hollow Man) und ein paar andere sehr oft angehört und meiner Stimme den Raum gegeben, in einer ähnlichen Richtung zu agieren. Das ging aber nur, weil ich in ein paar Einzelstunden unwillkürlich Chorded Sounds gemacht habe und mit Hilfe des zuhörenden Lehrers (Paul) daran arbeiten konnte, sie mit Absicht und Bewusstsein zu wiederholen. Das ist auch die einzige Strategie, die ich je von einem Stimmlehrer oder -lehrerin aus unserer Tradition gelernt habe und die ich mittlerweile auch ohne zuhörenden Lehrer für mich anwenden kann.  

I'll start with the second question and must confess immediately that I don't know how to teach Chorded Sounds to others. That's why I'm passing the question on to you, especially the teachers here. I learned how to use them in two ways, both of which have to do with listening. I listened to recordings, mainly by Roy Hart, but also by Rossignol (hollow man) and a few others, very often and then gave my voice the space to act in a similar direction. But that only worked because I made Chorded Sounds involuntarily in a few individual lessons and with the help of the listening teacher (Paul) I was able to work on repeating them with intention and awareness. This is also the only strategy I have ever learned from a voice teacher from our tradition and which I can now use for myself without a listening teacher.  

I am Dionysus (Zitat/Quotation Roy Hart)

Allerdings ist es nicht immer mein Ziel, einen speziellen Stimmklang wiederholbar zu machen. Das ist zwar manchmal der Fall, z.B. in dem Zitat aus Roy Harts Soul Portrait. Ich denke aber nicht so sehr als Musiker, der eine musikalische Phrase jedes Mal so genau wie möglich wiedergeben will, sondern als Performance Künstler, der mehr daran interessiert ist, in bestimmte Bereiche der Stimme einzutauchen, in denen dann auch Unvorhersehbares passieren kann. (Die Befreiungsversuche sind genau auf der Grenze dieser beiden Möglichkeiten angesiedelt.) 

However, it is not always my aim to make a particular vocal sound repeatable. That is sometimes the case, for example in the quote from Roy Hart's soul portrait. But I don't think so much as a musician who wants to reproduce a musical phrase as accurately as possible every time, but as a performance artist who is more interested in diving into certain areas of the voice where the unpredictable can happen. (The attempts of liberation are located exactly on the edge of these two possibilities).

Zur ersten Frage. Auch hier habe ich nur einige persönliche Antwortversuche zu bieten, die vielleicht ein Gespräch über das Thema in Gang bringen. 

Meiner Ansicht nach kommt es durch die Integration der Chorded Sounds zu einer Verschiebung des Schwerpunktes in unserer Arbeit, und zwar ein wenig weg von der Fokussierung auf Freiheit und Befreiung. 

Denn anders als bei der Öffnung des Stimmhöhenumfangs, der in erster Linie durch Befreiungsstrategien gelingt, komme ich bei Chorded Sounds mit Befreiung alleine nicht sehr weit. Ich muss den Fokus auf einen anderen Aspekt setzen, der für Roy Hart, soweit ich ihn verstehe, genauso essentiell war wie die Freiheit. Nämlich die Bewusstheit für das was ich da gerade tue. Die spielt natürlich immer eine Rolle, aber in der Erforschung der Chorded Sounds muss ich noch stärker mit diesem Aspekt arbeiten als bei anderen stimmlichen Themen. 

Die Verschiebung des Schwerpunktes von der Freiheit zur Bewusstheit ist für mich auch eine Bewegung hin näher zur Kunst. 

To the first question. Again, I have to offer only a few personal attempts at an answer that might get a discussion started on the topic. 

In my view, there is a shift of emphasis in our work through the integration of Chorded Sounds: we move a little away from a focus on freedom and liberation. 

Because in contrast to opening up the vocal range, which is primarily achieved through liberation strategies, with Chorded Sounds I don't get very far with liberation alone. I have to focus on another aspect that was just as essential to Roy Hart, as far as I understand him, as freedom. Namely, the consciousness for what I am doing. It always plays a role, of course, but in the exploration of Chorded Sounds I have to work with this aspect even more than in other vocal issues. 

For me, the shift in focus from freedom to awareness is also a movement towards art.

Ein weiteres Thema ist das Verhältnis von Chorded Sounds und Emotionen. In unserem Ansatz werden Stimme und Emotion ja sehr eng beieinander gesehen. Ich rede statt von Emotion lieber von innerer Situation, zu der neben den Emotionen auch andere Stimmungen, Bilder, Erinnerungen usw. gehören. Welche Rolle spielt die innere Situation bei der Entdeckung und Erforschung der Chorded Sounds?  

Another issue is the relationship between Chorded Sounds and emotions. In our approach, voice and emotion are seen very close to each other. Instead of emotion, I prefer to talk about the inner situation, which includes not only emotions but also other moods, images, memories, etc. What role does the inner situation play in the discovery and exploration of Chorded Sounds? 

Mir fällt es schwer, die Chorded Sounds, die ich in meiner Stimme finde, mit emotionalen Qualitäten zu verbinden. D.h. die große Nähe der stimmlichen Aktion mit den Emotionen muss aus meiner Erfahrung heraus relativiert werden. Die Suche nach Chorded Sounds gelingt nur sehr selten, wenn ich mit emotionalen Situationen beginne oder in einem entsprechenden Stimmklang die emotionale Färbung suche.

Die Orientierung liegt viel eher zuerst auf der Klanglichkeit und dem Körperbezug. Und erst, wenn ich die Sounds gefunden und wiederholbar gemacht habe, kommt die Frage auf, für welche künstlerischen Situationen sich die Klänge anbieten. 

I have difficulty connecting the Chorded Sounds that I find in my voice with emotional qualities. I.e. the great closeness of the vocal action with the emotions has to be put into perspective at least in my experience. The search for Chorded Sounds only very rarely succeeds when I start with emotional situations or look for the emotional colouring in a particular vocal sound.

The orientation is much more on the sound and the body reference at first. And only when I have found those sounds and was able to repeat them, does the question arise for which artistic situations the sounds can be used.

Und dann finde ich für mich Bilder, Gestalten, Figuren, die meist aus einem bestimmten Bereich stammen. Für die Chorded Sounds scheint nämlich im besonderen Maße zu gelten, was im Prinzip für alle extremen Bereiche der Stimme gilt: Die Stimmen passen am besten zu eher außermenschlichen Figuren: Göttern, Geistern, Tierwesen. Oder zu extremen Situationen. 

Ähnlich wie bei anderen eher extremen Klangfeldern der Stimme bieten sich Chorded Sounds nicht unbedingt für die Darstellung alltäglicher menschlicher Zustände an. Auch bei den Beispielen von Roy Hart oder Rossignol, geben die Chorded Sounds eher außermenschlichen Wesen eine Stimme. 

And then I find images, figures, characters that usually come from a certain area. For the Chorded Sounds it seems to be particularly true what in principle applies to all extreme areas of the voice: the voices fit best to rather extra-human figures: gods, spirits, animal beings. Or to extreme situations. 

Similar to other rather extreme fields of the voice, Chorded Sounds do not necessarily offer themselves for the representation of everyday human conditions. In the examples of Roy Hart or Rossignol, Chorded Sounds give voice to extra-human beings, too.

Ein anderer Bezugspunkt liefert die Idee der Naturgewalten. 

Einige meine WIND-Voices arbeiten mit Chorded Sounds. Ansonsten ist mein Versuch im Rahmen der Performance Art die ganze Stimme inklusive den Chorded Sounds ins Spiel zu bringen, nicht an Figuren oder Gestalten orientiert, sondern an Situationen, deren Bedingungsgefüge so klar strukturiert sein muss, dass ich der Stimme erlauben kann, sozusagen mit meiner Hilfe in den verschiedenen Feldern zu agieren. (Beispiel GG-Performance, bei der ich mich mit einem Schlüsselbegriff aus den Grundrechten des GG in Kontakt und aus diesem Kontakt die Stimme in Bewegung bringe.) 

Some of my WIND-voices work with Chorded Sounds. My attempts to bring the whole voice, including the Chorded Sounds, into action within the framework of performance art are also not oriented towards characters or figures, but towards situations whose structure of conditions must be so clearly established that I can allow the voice to act with my help, so to speak, in the various fields. 

zwei Beispiele für WIND-voices mit Chorded sounds/

two examples of WIND-voices with Chorded Sounds:

Wind-Voice No 11 Arrow Right

Wind Voice No 12Arrow Right

Alle/All WIND-Voices Arrow Right

(In der lecture performance habe ich an dieser Stelle eine kleine performative Aktion gemacht, bei dem ich einen gefundenen Tierknochen zu Hilfe nehme, um in stimmlichen Kontakt zu kommen. Das kann man im Video nachhören.

In the lecture performance I have done at that moment a short performative action, with a animal bone that I found a while ago. You can see and hear this action in the video.)

Kleines vorläufiges Fazit:

Chorded Sounds sind also für uns als Stimmkünstler*innen und als Stimmlehrer*innen eine große Herausforderung. Vielleicht stellen sie den Anteil der menschlichen Stimme dar, der am weitesten aus den mehr oder weniger konventionellen stimmkünstlerischen Feldern wie dem musikalischen Gesang, dem Rezitieren und dem Konversationstheater heraus führen und die Frage neu stellen: Was ist Stimmkunst für uns?

A small preliminary conclusion:

Chorded sounds are a great challenge for us as voice artists and as voice teachers. Perhaps they represent the part of the human voice that is leading the longest way out of the more or less conventional vocal art fields such as musical singing, recitation and conversational theatre and pose the question again: What is vocal art for us?


die deutsche Version gesprochen:


Von Zeit zu Zeit ist es gut, für einen Moment in der eigenen Arbeit innezuhalten und zu überprüfen, wo man auf seinem Weg gerade unterwegs ist. Welche Etappe habe ich hinter mir? In welche Richtung geht es weiter? 

Für diese Selbstvergewisserung bietet sich ein Format an, das einen gewissen Grad von Vereinfachung erfordert, um dadurch genügend Klarheit zu bringen, um für die nächste Etappe vorbereitet zu sein. Dieses Format heißt Manifest. 

Hier also mein stimmfeld-Manifest 2023:


From time to time it is helpful to take a stop on your path and to check where you are on your journey. Which steps have I taken? In which direction will I continue to move? 

For this consideration, one format can be used that requires a certain degree of simplification in order to bring enough clarity to be prepared for the next stage. This format is called a manifesto. 

So here is my stimmfeld manifesto 2023: 

Warum Stimme? Warum Stimmkunst?

Ein Manifest von stimmfeld/Ralf Peters

Etwas Kraft, Flug, Muth, Künstlerschaft mehr: und sie würden hinaus wollen, - und nicht zurück! –

                                                                                                                                                                                                                        Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse, 

Erstes Hauptstück, 10. (S. 24)

These: Die grundlegendste – und damit tiefste – Aufgabe unserer Zeit besteht darin, Wege zu finden, auf denen sich die großen Errungenschaften der Moderne mit den verloren gegangenen Stärken und Qualitäten der "Alten" in einer neuen Lebensform zusammenfinden, ohne die zerstörerischen und beschränkenden Wirkungen der Vergangenheit und der Gegenwart mit im Gepäck zu tragen. 

Dieser Ansatz unterscheidet sich grundlegend von den Fortschrittsideologien der vergangenen drei bis vier Jahrhunderte, die glaubten, das Neue sei per se besser als das Alte und der neue Mensch könne nur befreit vom Ballast der Tradition entstehen. Er unterscheidet sich auch von alten und vormodernen Konzepten, die nur das alte, oft teilweise verloren gegangene Wissen als das wahre Wissen betrachten. 

Und er unterscheidet sich erst recht von den reaktionären Ideologien, die in der Rückwendung zur Vergangenheit den Weg zum Heil zu sehen glaubten. 

Die größte Hoffnung, den Weg zu einer Synthese des Guten aus Tradition und Moderne zu ebnen, liegt in der Kunst. Neben vielen anderen Möglichkeiten und Ausprägungen hat die moderne Kunst Zugang zur Geschichte mit all ihren künstlerischen Ausdrucksformen, bei denen sie sich bedienen kann. Und zugleich ist die Kunst Ausdruck unserer Zeit und in ihren reflektierten Spielarten als erste in der Lage, sich mit den Verwerfungen und Chancen der Moderne auseinanderzusetzen. 

Die Stimme, als anthropologische Konstante und Metapher, die seit den frühesten Anfängen der Menschheit mitbestimmt, was Menschsein bedeuten kann, liefert die Blaupause für die formulierte Aufgabe der Gegenwart. 

(Wenn von Stimme die Rede ist, geht es genau genommen um das fein aufeinander abgestimmte System von Stimme und Gehör. Alle stimmlichen Funktionen und Qualitäten entstehen erst in dem Miteinander von hören und tönen. Die Art wie Stimme und Gehör aufeinander bezogen sind, ist im sinnlichen Aufbau des Menschen einzigartig.) 

Die Stimme ist für alle Zeiten und für fast alle Menschen ein integraler Bestandteil der Lebensformen gewesen, die sich in den verschiedensten Kulturen ausgeprägt haben. Sie ist das Allgemeinste des Menschen, das über den einzelnen Menschen hinausweist und noch vor der Zuordnung von Menschen in verschiedene Sprachgruppen liegt. Gleichzeitig ist sie in ihrer personalen Individualität unverwechselbar. Sie steht für Gemeinschaft und für die Einzelnen. Sie schafft Gemeinsamkeit und Eigenständigkeit. Sie ist immer schon da und wandelt sich ständig. Sie ist im Klang immer bei den anderen und zugleich bei mir. 

Stimme und Stimmklang sind nicht nur in so gut wie allen spirituellen Traditionen Teil der Praxis, sie gehören auch in allen Kulturen zu den ersten Medien des rituellen und künstlerischen Ausdrucks.

Die Stimme ist zugleich alt und in jedem Stimmklang erneuert. Sie weist auf die Geschichte und in die Zukunft. Aber sie hält beides nicht fest, sondern erklingt und vergeht im Gegenwärtigen. 

Die künstlerische Aufgabe, die Errungenschaften der Tradition und der Moderne so miteinander in Harmonie und Balance zu bringen, dass sie zu einer Form des guten Lebens führen, muss sich nicht unbedingt direkt auf das Phänomen der menschlichen Stimme beziehen. Doch bei ihr kann sie lernen, was es heißt, die eigene Geschichte als Prägung zu bejahen, die man nicht abwerfen kann und sich von dort aus ins Neue und Offene zu bewegen. 

Dafür bedarf es einer Bereitschaft, das Menschsein von der Stimme her zu erforschen und zu befragen. Wir müssen die Vorstellung aufgeben, schon genau zu wissen, was die Stimme ist und darstellt. Es hilft nicht, nur an neuen, noch effektiveren Stimmentwicklungs- und Trainingsansätzen zu arbeiten. Die Stimme ist ein offenes Feld. Wir haben gerade erst angefangen, sie in ihrer Kraft und Bedeutung als anthropologische Konstante zu entdecken. Die Entdeckungsreise wird eine künstlerische sein. Damit kann es gelingen, die Menschheit aus den spätmodernen und spätkapitalistischen Verwerfungen herauszuführen, ohne in die Zwänge und Einschränkungen vormoderner Gesellschaften zurückzufallen. 

Damit das Vorhaben eine Chance hat, wird es nötig sein, einschränkende Vorstellungen von der menschlichen Stimme aufzugeben und die ganze Stimme mit all ihren klanglichen Möglichkeiten und reziproken Verbindungen zum lebendigen Körper/Seele/Geist-System zu erforschen. Das ist eine Aufgabe, die zugleich in die Vergangenheit früherer Stimmideale als auch in die Zukunft eines umfassenden Verständnisses führt. Den Ansatz dafür liefert die Idee der menschlichen Stimme, wie sie von Alfred Wolfsohn und Roy Hart entwickelt wurde und bis heute von den Lehrer*innen und Künstler*innen des Roy Hart International Voice Center vermittelt wird. Diesen Ansatz weiterzudenken, ist die Aufgabe, die sich stimmfeld gestellt hat. 

Die menschliche Stimme ist im 21. Jahrhundert der Schlüssel für die Öffnung eines Raums, in dem eine menschliche und weniger versehrte Welt entstehen kann. Mit dieser Vermutung im Gepäck erheben wir unsere Stimmen.

Why Voice? Why Voice Art?

A manifesto by stimmfeld/Ralf Peters

                             A little more strength, flight, courage, artistry: and they would head out, - and not back! 

Nietzsche: Beyond Good and Evil, 

first main part, 10 (p. 24)

Thesis: The most fundamental - and thus deepest - task of our time is to find ways in which the great achievements of modernity can come together with the lost strengths and qualities of the "old", in a new way of life, without carrying the destructive and limiting effects of the past and present in our luggage. 

This approach is fundamentally different from the ideologies of progress of the past three to four centuries, which believed that the new was per se better than the old and that the new humanity could only emerge liberated from the ballast of tradition. It also differs from old and pre-modern concepts that only consider the old, often partially lost knowledge as the true knowledge. 

And it is even more different from the reactionary ideologies that believe the path to salvation lay in turning back to the past. 

The greatest hope for paving the way to a synthesis of the good from tradition and modernity lies in art. Among many other possibilities and expressions, modern art has access to history with all the artistic expressions it can draw on. And at the same time, art is an expression of our time and, in its reflected varieties, is the first to be able to deal with the dislocations and opportunities of modernity. 

The voice, as an anthropological constant and metaphor that has helped determine what it means to be human since the earliest beginnings of humankind, provides the blueprint for the formulated task of the present. 

(When we talk about voice, we are talking about the precisely tuned system of voice and hearing. All vocal functions and qualities arise only in the interaction of hearing and sound. The way in which voice and hearing are related to each other is unique in the sensory structure of the human being).

For all times and for almost all people, the voice has been an integral part of the forms of life that have taken shape in the most diverse cultures. It is the most general aspect of being human and points beyond the single woman or man. The voice lies even before the classification of people into different language groups. At the same time, it is unmistakable in its personal individuality. It stands for community and for the individual. It creates commonality and independence. It has always been there and is constantly changing. In sound, it is always with the others and at the same time with myself. 

The voice and the sound of the voice are not only part of the practice in almost all spiritual traditions, they are also among the first vehicles of ritual and artistic expression in all cultures.

The voice is both ancient and renewed in every vocal sound. It points to history and to the future. But it does not hold on to either, but resonates and fades in the present. 

The artistic task of bringing the achievements of tradition and modernity into harmony and balance with each other in such a way that they lead to a form of the good life does not necessarily have to refer directly to the phenomenon of the human voice. But with her, we can learn what it means to affirm our own history as an imprint that cannot be discarded and to move from there into the new and open. 

This requires a willingness to explore and question what it means to be human from the perspective of the voice. We have to give up the idea of already knowing what the voice is and represents. It does not help to only work on new, even more effective voice development and training approaches. The voice is an open field. We have only just begun to discover it in its power and significance as an anthropological constant. The journey of discovery will be an artistic one. This can succeed in leading humanity out of late-modern and late-capitalist dislocations without falling back into the constraints and limitations of pre-modern societies. 

For this project to be given a chance, it will be necessary to abandon limiting notions of the human voice and explore the whole voice with all its sonic possibilities and reciprocal connections to the living body/soul system. This is a task that leads both into the past of earlier vocal ideals and into the future of a full understanding. The approach to this is provided by the idea of the human voice as developed by Alfred Wolfsohn and Roy Hart, and which is still taught today by the teachers and artists of the Roy Hart International Voice Center. To develop this approach further into a contemporary artistic concept is the challenge stimmfeld has taken on. 

In the 21st century, the human voice is the key to open up a space where a more human and intact world can emerge. With this presumption in mind, we raise our voices.


In den vergangenen Wochen hatte ich die Gelegenheit, mir eine ganze Reihe von Ausstellungen und Museen in Berlin anzuschauen. Hier ein paar Erinnerungsstützen und Notizen zu den Eindrücken, die ich dabei gewonnen habe:

Mein Highlight war eine kleine Ausstellung im Kupferstickkabinett mit den Schreibmaschinenarbeiten von Ruth Wolf-Rehfeldt, einer Künstlerin, die in der DDR lebte und mit dem Mauerfall und dem damit zeitlich (nicht ursächlich) einhergehenden Abschied der Schreibmaschine aus Büros und Arbeitszimmern, ihre künstlerische Beschäftigung mit dem Thema eingestellt hat. Diese konsequente Haltung findet man auch in ihren Arbeiten wieder. Das sind leise Sachen, die zugleich eine immense Konzentration und grafische Eleganz ausstrahlen. Sehr empfehlenswert! Leider nur noch bis 5.2. zu sehen. 

https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/hannah-hoech-preis-2022 Arrow Right Long

Mehr aus einer privat eingebildeten kulturpolitischen Pflicht heraus habe ich mir das neue Humboldtforum angesehen und auch hier muss ich zugeben, dass das positiv konnotierte Erstaunen das Kopfschütteln in die Ecke gedrängt hat. Lässt man die Albernheiten der Stadtschlossfassade und der Kuppel mit inakzeptablen Schriftzügen kurz beiseite und geht in die ethnologische Ausstellung, dann kommt man aus dem Staunen nicht mehr raus. Die großzügigen Räume erlauben eine Präsentation dieser wunderbaren Objekte, die nicht nur respektvoll daherkommt, sondern außerdem die zum Teil atemberaubende Schönheit der Sachen zutage fördert. Ich weiß, ich weiß: Postkolonial, Beutekunst usw. Das kann einem die Freude an dieser Ausstellung vermiesen. Doch ich bin vor allem dankbar, dass ich diesen Einblick in die unglaubliche planetarische Vielfalt des gestalterischen Arbeitens gewinnen durfte. Also nichts wie hin, bevor die Sachen aus guten Gründen in ihre Heimatländer zurückgegeben werden und wir wegen des Klimawandels nicht mehr wegen einer Ausstellung durch die Welt fliegen dürfen! (Was ich eh noch nie gemacht habe…)

Im Hamburger Bahnhof wird eine Ausstellung mit Sachen gezeigt, die man eigentlich nicht ausstellen kann: Klangkunst und Musik. Genau genommen zeigt „broken music Vol. 2“ die Bestände des ziemlich legendären Berliner Plattenladens „Gelbe Musik“, der von Ursula Block lange Jahre betrieben wurde und wo man Platten bekam, die von Leuten gemacht wurden, die man eher der Kunst- als der Musikszene zurechnen würde. Da gibt es Einiges zu entdecken und vieles zu hören. Ein paar Installationen u.a. von Hans Peter Kuhn und Christina Kubisch lockern die Reihen von an der Wand hängenden Plattencovern etwas auf. Eine tolle Ausstellung  für Freaks der Klangkunst! Mein Favorit war ein Video über die Chemnitzer (Karl-Marx-Stadt!“) Klang- und Videokunstszene Mitte der 1980er Jahre und den sogenannten Jugendsender DT64, wo die experimentellen Sachen für ein paar Jahre eine Nische besetzen konnten. 

Bis Mai ´23 zu sehen:

https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/broken-music-vol-2/ Arrow Right Long

Vor ein paar Monaten wurde die Neue Nationalgalerie im ikonischen Bau von Mies van der Rohe nach Renovierung wiedereröffnet und dort kann man gerade zwei Ausstellungen betrachten, von denen eine die Probleme moderner Museumsarchitektur und die Auswirkungen auf die Kunst exemplarisch vorführt. 

Die Architektur des Baus ist genau genommen für ein Kunstmuseum völlig ungeeignet. Das Einzige, das man in dem Glasbau ausstellen kann, sind Skulpturen. Jede Zwischenwand stört die für sich so eindrucksvoll wirkende Aura des Gebäudes und zeigt, wie sehr hier die Architektur in Konkurrenz zur Kunst steht, statt ihr zu dienen. Die Ausstellung von Monica Bonvincini ist ein gutes Beispiel für das, was herauskommt, wenn diese Art von Museum bespielt werden muss. Mir liegt nicht viel daran, die Arbeiten von Bonvincini zu kritisieren. Stattdessen stelle ich nur die allgemeine Frage, wer außer der „Kunstszene“ diese Art von aufgeblähten Ausstellungen, die man überall in den überdimensionierten Museumstempeln antrifft, benötigt. Ich jedenfalls nicht. 

https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/neue-nationalgalerie/ausstellungen/detail/monica-bonvicini/ Arrow Right Long

Die architektonischen Schwierigkeiten, mit denen die Neue Nationalgalerie zu kämpfen hat, wurden in gewisser Weise dadurch gelöst, dass man in den Keller ein ganz normales Museum eingebaut hat. Und dort wird zur Zeit eine Ausstellung mit dem Titel „Die Kunst der Gesellschaft“ gezeigt; aus den Beständen der Nationalgalerie sieht man Kunst aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, teilweise mit Berlinbezug. 

https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/neue-nationalgalerie/ausstellungen/detail/die-kunst-der-gesellschaft/ Arrow Right Long

Das ist sehr eindrücklich, wenn auch etwas überbordend. Da fehlt kaum ein großer Name und einige weniger großen werden schön präsentiert. Herausragend für mich eine kleine Arbeit von Schwitters mit einer Kathedrale, die aus drei Stückchen Holz entsteht. Außerdem eine große Skulptur von Max Ernst mit einer sehr schrägen Kleinfamilie und ein frühes dripping painting von ihm, das, der dort erzählten Geschichte nach, Jackson Pollock auf die Spur gesetzt hat. 

Ein Name, der leider mal wieder fehlt, ist Otto Freundlich, einer der großen vergessenen Künstler, der nie den großen Ruhm abbekam, weil er in seinen Arbeiten gewissermaßen zu konsequent war. Freundlich lebte und arbeitete in Berlin, in Köln, wo er in der Zwischenkriegszeit die Szene rund um seinen Freund Franz Seiwert mit prägte, und in Paris. Dort über-lebte er in den 1930er Jahren in bitterer Armut und zugleich hochgeschätzt von den Kolleg*innen, die mit einer Ausstellung versuchten, ihm die Resonanz zu verschaffen, die er verdient gehabt hätte. Zeugnisse dieser Aktion findet man in einer zur „Kunst der Gesellschaft“ komplementären Ausstellung im Jüdischen Museum: „Paris magnétique“ gibt einen sehr beeindruckenden und bewegenden Überblick über die „Ecole de Paris“ und die Künstlerszene in der damaligen kulturellen Welthauptstadt von Anfang des 20. Jahrhunderts bis 1945 – mit Schwerpunkt auf die jüdischen Künstler*innen.

https://www.jmberlin.de/ausstellung-paris-magnetique Arrow Right Long

Und vergisst dabei Otto Freundlich nicht, der 1943 von den Nazis ermordet wurde – wie so viele andere jüdische Künstler, die in der französischen Metropole Zuflucht gefunden hatten. 

Die Ausstellung ist auffallend gut kuratiert und für sich schon ein guter Grund, mal wieder nach Berlin zu fahren.

accidental sculpturing Berlin 202

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